dijous, 27 de gener de 2022

Manyaga, Fiódor Dostoievski

Novel·la brevíssima o relat llarg, Manyaga és un text molt curt que es llegeix en un moment. D’entrada, és igual si el protagonista és bo o dolent, perquè amb qui et trobes és amb un home que té el cadàver de la seva dona al davant, desemparat i perplex davant la inversemblança de la mort, i a més, una mort per suïcidi. Reflexiona sobre la vida d’ella des que la va conèixer, no només perdut davant l’absència incomprensible d’algú que tot just era aquí fa un moment, sinó intentant entendre per què s’ha matat. I dic que és igual si el personatge és bo o dolent perquè a mida que va narrant la història amb la seva dona, veiem, malgrat ell, com el seu egocentrisme, prepotència i «malaptesa sentimental» (1) van empresonar i torturar la seva joveníssima esposa, que fugia d’una situació gairebé d’esclavitud quan va acceptar de casar-s’hi. Però tot i així, Dostoievski retrata un ésser humà a qui podem entendre i amb el qual, malgrat tot, podem connectar.

Com passa a El doble, Dostoievski torna a situar-se en el punt de vista d’un personatge que té una percepció delirant de la realitat i de si mateix —tot i que no al nivell d’en Goliadkin—. Es tracta d’un prestador: un escanyapobres, però, que en el fons és «magnànim», segons es veu ell.  Aquesta qüestió és central, per ell. L'autèntica grandesa d'esperit no és quelcom que es vegi a ull nu, i si ell sempre ha estat un marginat és perquè espiritualment està per sobre dels demés i per això són incapaços d’apreciar-lo. Però la magnanimitat exclou l’ostentació, així que si aquesta invisibilitat és motiu de patiment, són motiu d’enorgulliment el silenci i la severitat («per a mi ser sever vol dir ser eixut») amb els quals es presenta al món, revestint-se d’un pretès misteri que ell pensa que el fa atractiu i interessant, però que no fa més que situar-lo al centre d'un iceberg. 

I per la porta de la casa de préstecs d’aquest personatge, entra la que convertirà en la seva dona. Una noia en una situació desesperada —a qui podrà «salvar»—, en qui detecta intel·lecte, sensibilitat i noblesa —virtuts que la capaciten per poder percebre la seva magnanimitat—, i que és joveníssima —només setze anys, davant dels seus quaranta-un, «això em tenia captivat, aquesta sensació de desigualtat, això és una cosa molt plaent»—, i, per tant, algú a qui pot «preparar i polir» («jo volia grandesa, li volia inocular la grandesa de dret al cor») perquè l’entengui —i el veneri—. L’hermetisme amb què oculta els seus sentiments i anhels per aquesta seva fascinació amb la severitat, no deixa de ser una posa inconscient degut a la seva idea de magnanimitat, ja que en realitat el que ell desitja és ser vist (tal com ell es veu), però com que és magnànim i no ho pot mostrar, han de ser els altres els qui hi han d’arribar, esforçant-se. I aquests altres són ella, ja que per un greuge patit en el passat, s’autoproscriu de la societat.

«Jo soc una part d’aquell tot que vol fer el mal però engendra el bé.» El narrador cita aquestes paraules del Faust de Goethe, molt reveladores pel que fa a la visió que ell té de si mateix: la societat el veu com un diable, perquè no l’entén, perquè la magnanimitat va per sota, però el que fa en veritat ho fa a fi de bé. És pertorbador el seu grau de ceguesa, que no només no el deixa veure el seu egocentrisme malaltís, i com subverteix constantment els seus motius i els seus actes per fer-los passar per magnànims, sinó l’infern glaçat en què converteix la vida de la seva muller. És molt interessant com Dostoievski fa que es desdibuixin el bé i el mal en un personatge que si veiéssim per les notícies segurament qualificaríem d’inhumà i d’incomprensible, com fa desaparèixer el bé i el mal davant la complexitat del funcionament humà. Dit d’una altra manera, com ens fa veure com una persona humana pot comportar-se de manera inhumana. I lligat amb això és també interessant com mostra com l’amor, o millor dit, allò que podria despertar l'amor, pot ser tan malmès per l’egoisme i l’interès propi que acabi resultant nociu fins a un extrem letal per la persona que el rep.

És fascinant com Dostoievski ens fa entrar en aquest personatge i com, a partir de la seva visió esbiaixada, s’endinsa en una història que acaba en suïcidi, la d’un personatge que necessàriament no pot tenir veu —perquè ja és morta i perquè aquestes morts són successos complexes que ni el mateix suïcida no pot explicar en la seva totalitat per moltes notes que deixi. Ens explica en Miquel Cabal a l’imperdible epíleg del llibre que «Dostoievski es prenia els suïcidis com morts properes i que parava atenció als detalls d’aquestes morts», que «va abordar el tema en diversos articles del seu Diari d’un escriptor», i que «dues de les morts que descriu són el desencadenant de l’escriptura de Manyaga». Això es barreja amb la imatge de la seva primera dona morta ajaguda damunt una taula i la mala consciència de l’escriptor per no haver-la sabut estimar «com tocava». Tot plegat fa que l’obra sigui encara més interessant al fer tangibles els engranatges de la mateixa creació literària a partir dels nodes de vida que es connecten en el si del creador, cosa que també pren relleu pel pròleg que l’autor inclou a l’obra, on la descriu com «una obra realista en grau màxim» alhora que l’anomena relat «fantàstic». La narració de quelcom viscut sempre és fantàstica, però en aquest cas, com en tants d’altres en la literatura, ens trobem amb un monòleg interior, tal com si un taquígraf telèpata hagués anat transcrivint el que un home que s’està al davant del cos sense vida de la seva dona s’explica a si mateix mentre intenta entendre la situació. Aquest artifici és justament el que ens permet acostar-nos a la realitat interna, al pensament, a l’«ordre psicològic» que seguiria aquest home, per molt que aquest ordre sigui en el fons un profund desordre dels fets (de fet, això fa el relat encara més interessant). Cosa que lliga molt bé amb el tema del suïcidi, ja que tal com ell deia, i apuntant molt millor que aquells que atribueixen els suïcidis a moments d’enterboliment mental, «el realisme n’és la causa, no pas la bogeria»: el no poder tenir a l’interior l’espai per una realitat que no sigui la dels fets, el no poder escapar d’una realitat que ofega.

(1) Tal com ho anomena Miquel Cabal Guarro a l'epíleg del llibre.

ManyagaFiódor Dostoievski, 1876. Traducció de Miquel Cabal Guarro, Angle Editorial, 2021.

dilluns, 17 de gener de 2022

Neo continua aquí

«Encara sé kung-fu.»


El dia abans de Nadal ma germana em va demanar què em semblava comprar entrades per anar a veure la quarta part de The Matrix l’endemà, amb la família. No tenia ni idea que se n’havia fet una quarta part, i després de les calamitoses seqüeles precedents vaig dubtar. “La fa en Keanu Reeves?”, em temia que ni tan sols ell no hi sortís. Que la resposta de ma germana fos positiva, però, i barrejada amb la nostàlgia d’una pel·li que em va impactar, va suprimir cap suspicàcia i va engrescar-me. Encara no havia superat l’estranyesa (l’ensurt) que m’havia provocat el vinté (!!!) aniversari de la seva estrena (però si va ser fa dos dies!!), i allò suposo que va ser com si em diguessin que en Neo, ara un record, una realitat que les arenes del temps havien soterrat i convertit en fantasma, no és que hagués renascut, sinó que la seva mort havia estat una broma, igual que ho eren els vint-i-dos anys des del moment en què va aparèixer.

Els llums s’apaguen, la pel·li comença amb l’escut verd-codi-informàtic de la Warner donant pas a unes veus en off que dialoguen per telèfon. Però si això…, penso, i a continuació m’emociono al reconèixer el principi de la pel·li del 1999 en les primeres escenes, on només canvien els actors. Què està passant? De què va això? Aleshores apareixen els primers personatges nous, dos infiltrats que venen del món real. I passa que les següents dues hores i mitja passen volant, i jo xalant com una criatura.

No, aquesta quarta entrega no és tan bona com la primera. Però és que la primera va marcar un abans i un després en les pel·lis de ciència-ficció i va crear un mite, i com fer reviure aquell mite tornant-hi, vint-i-dos anys després, sense esmicolar-lo o ridiculitzar-lo? Tot i que no és fàcil, segurament no hi ha una única resposta, però aquesta pel·lícula demostra que és possible.

«Què és més difícil, despertar algú que dorm, 
o despertar algú que, despert, somnia que està despert?»
Søren Kierkegaard

Si pel que fa a la càrrega filosòfica la primera pel·lícula incidia en el tema de la realitat, aquesta pren aquest mateix tema i el porta cap a la qüestió de la ficció, i ho fa fent metaficció, incorporant la pròpia The Matrix del 1999, que en aquesta seqüela es converteix en un mític videojoc que va desenvolupar, fa vint anys, el mateix Thomas Anderson, és a dir, Neo, de nou inserit en la realitat virtual creada per les màquines i controlat pel Psicoanalista, el programa que s’encarrega de fer-li creure que els seus records són ficció i que és la seva ment, la ment d’un creador, la que confon el món que ha creat amb la realitat. Continua, així, i d’una manera absolutament actual, la crítica a la societat capitalista en la qual continuem vivint vint-i-dos anys després, això sí, amb una gran incidència dels problemes d’adaptació a la realitat d'aquest sistema i que, dins seu, s’anomenen «malalties mentals». I vinga pastilles blaves per «curar-nos» a tots, per relligar-nos a la mateixa merda que dia rere dia repetim i que pot perforar-nos fins deixar-nos com col·ladors incapaços de contenir cap sentit. Veure Neo —l’heroi que despertà, escapà del somni (del malson) i intentà alliberar a tota la humanitat— de nou atrapat en aquesta falsa realitat i a la consulta del psicòleg em sembla una manera brillant de desenterrar-lo, de riure’s del mite i la malenconia, i de fer crítica. Visca l’humor.

I visca l’amor, perquè l’eix central de la història és el vincle entre Neo i Trinity. Com diu l’agent Smith, continuem explicant les mateixes històries que sempre ens han explicat, i l’amor està al centre del que som... o del que ens estabilitza. I és que què és el que valida i fa reals les nostres ficcions? Els sentiments, afirma el Psicoanalista, qui a diferència dels seus predecessors entén, diu, la ment humana: la realitat no són els fets, sinó el que en fem, com els processem, com ens afecten: el subjecte. Però el subjecte no arriba a ser real si no surt: només la trobada amb l’altre ho consolida. Amor i ficció. Amor i art.

I paro aquí, perquè això no és cap crítica de la pel·lícula, només les ganes exaltades de parlar-ne després d’haver-la vist per segon cop.

«No sé si estic tenint una altra crisi o si és que estic atrapat en una realitat falsa.» (Neo)



dissabte, 8 de gener de 2022

Dràcula, Bram Stoker

#Ressenya

Dràcula, la novel·la, l'origen del mite, del pare de tots els vampirs, la que n’universalitzà la figura, continua sent una obra imprescindible no només pels amants del gènere vampíric, i de terror en general, sinó per a tots els qui apreciïn el tipus d’obres que van fer de la novel·la el gènere hegemònic de la literatura.

Estructurada com un dietari coral, l’obra explica la història de l’aparició, la cerca i la caça d’un ésser sobrenatural i veritablement malèfic a partir de les narracions dels personatges amb qui es creua en el seu camí, des de la vella Transilvània fins a la moderna Anglaterra, des de l'imaginari folklòric de les supersticions fins a la realitat fàctica de la ciència. Així, a Dràcula mai no el veiem directament, mai no el veiem plenament: els protagonistes i narradors de la seva història són els seus caçadors, que n’intenten resseguir el trajecte per preveure’n els moviments i barrar-li el pas. D'aquesta manera, Dràcula, príncep de les tenebres, no només habita en les ombres del món sinó també en les de la mateixa narració. Mig a les fosques com els personatges, pertorbats pels fets que els hi ocorren, atrapats entre els murs del castell de Dràcula, a bord de naus que travessen tempestes o cavalcant a l’encalç del monstre, la narració ens enganxa des de la primera pàgina. La bellesa i vividesa de les descripcions, i l’encert dels entorns on Stoker ambienta la història constitueixen un altre dels punts forts de la narració.

La història parteix del Londres decimonònic, un dels epicentres de la modernitat del moment, i se situa enmig de les remotes, velles i feréstegues muntanyes dels Carpats. Aquí és on arrenca la novel·la, amb la recent arribada del jove advocat anglès Jonathan Harker a Bistrita, l’última parada ferroviaria (l'últim enllaç tecnològic amb el seu món) abans de partir cap al castell del seu client, el comte Dràcula. La novel·la comença en ple viatge, en plena transició entre dos mons. Des d’aquí i fins al castell de l’aristòcrata, el camí continuarà per camins pedregosos que transcorren perillosament al caire de barrancs i per boscos foscos, a través de la boira i resseguit de prop per l’udol dels llops. La natura, revers de la civilització, s’obre (o es tanca), vasta, ombrívola i amenaçant, al voltant del nouvingut, i del lector. És en ella, en la natura contra la qual s'alça el progrés i que és denegada per la societat victoriana, on s’erigeix la llar del seu amfitrió. Un amfitrió que recentment ha adquirit una propietat a la gran capital britànica, on desitja traslladar-se. Sortir al món, abandonar les ombres en les quals ha viscut ocult. Dràcula encarna aquella part nostra que una cultura cristina i puritana negava i demonitzava i en la qual, per tant, no podia emergir si no era en forma de diable i de quelcom totalment aliè a l’individu civilitzat, pur —i menys si el seu autor no volia acabar condemnat a treballs forçats, tal com el seu antic amic Oscar Wilde—. L’intent de Dràcula per abandonar el seu castell i conquerir el món és un clam de llibertat.

Però la civilització té els seus guardians: homes i dones valents que, tot i l'horror i la tragèdia que provoca l'entrada del comte a les seves vides, el persegueixen amb l’objectiu de destruir-lo i evitar que estengui el mal al seu món. Els herois de la història, encapçalats pel professor Van Helsing, metge, filòsof, metafísic i advocat, semblen tots variacions del mateix personatge, però és que tots ells són membres exemplars de la seva societat, catàlegs complets de les virtuts que aquesta valora, tan purs que no tenen cap tret diferenciador. Si tots temen Dràcula és perquè ell simbolitza els seus desitjos, el batec d’aquella part de si mateixos que és denegada i condemnada a la foscor. És com si Stoker estigués assenyalant que els membres perfectes de la societat són éssers mutilats, éssers plans: que un individu que té por dels seus desitjos és algú incomplet i alienat del seu jo, del que el diferencia com a tal. L’amenaça de Dràcula és la de sucumbir al que un mateix és. Això quedaria plasmat en les paraules que el comte adreça a Harker quan li obre la porta a la seva llar: «Benvigut a casa meva! Entri lliurement i per la seva pròpia voluntat!», o el fet que el vampir no pugui entrar en una casa sense ser convidat.

La càrrega simbòlica del vampir, la metàfora que la novel·la encarna sobre l’individu alienat per la societat i la crítica a aquesta societat, unides a la narració preciosa, sòlidament construïda damunt dels diferents narradors —narradors no omniscients que necessiten completar el que cadascú viu i veu per entreveure el que està passant—, el misteri, l’estil detectivesc també, i el ritme de tot plegat, expliquen per què la novel·la ha travessat oceans de temps fins els nostres dies.

Fragments:

Benvigut a casa meva! entri lliurement i per la seva pròpia voluntat!

M’agraden les ombres i la foscor i quan puc m’estimo més estar sol amb els meus pensaments.

El lladruc es feu més audible i les brosses van adoptar noves formes, com si ballessin a la llum de la lluna al compàs dels lladrucs. El meu ésser semblava voler respondre a alguna crida instintiva. El meu esperit i els meus sentits s’hi afanyaven. Estava hipnotitzat! La pols ballava més ràpida i els raigs de la lluna tremolaven en passar vora meu i llançar-se a la foscor del precipici. Les partícules s’agrupaven i adquirien formes vagues i fantasmagòriques. Aleshores vaig posar-me dempeus d’un salt, completament conscient i amb tots els sentits desperts, i vaig començar a córrer fent esgarips. Les formes fantasmagòriques que s’anaven materialitzant eren de les tres dones a les quals jo estava predestinat.

Molt a la vora se sentia udolar una llopada. Era com si hagués sorgit d’un gest de la seva mà, igual q la música d’una gran orquestra sembla sorgir tot d’una sota la batuta del director.

Quina sort que té la gent que no coneix el patiment ni l’horror, i que agafa el son com una benedicció de la nit…

Que neta i fresca semblava la brusa de la nit després del terror de la cripta!

Les tombes mai no m’havien semblat tan fantasmagòriques, i ni els xiprers, ni els teixos ni els ginebres m’havien recordat l’encarnació d’una malenconia fúnebre. Mai els arbres ni l’herba no havien onejat tan sinistres, ni els matolls havien xiuxiuejat d’una manera tan misteriosa. Mai el llunyà udol del gossos no havia portat un presagi tan llastimós a través de la nit.

Un any enrere qui de nosaltres hauria acceptat una possibilitat semblant, en ple segle XIX, científic, escèptic i positivista

Oh, no, no! Les ànimes no m’interessen. L’únic que vull és la vida. 

La meva venjança tot just acaba de començar! L’he perllongat al llarg dels segles, i el temps corre de la meva banda.

Sap com és aquell lloc? Ha vist aquell horrible cau d’infàmia infernal que la lluna il·lumina amb formes fantasmagòriques, i on cada engruna de pols que gira amb l’aire amaga l’embrió d’un monstre devorador?


Imatges de les pel·lícules Bram Stoker's Dracula de F. F. Coppola, i The Matrix Reloaded de les germanes Wachowski.

Dràcula, Bram Stoker, 1897. Traducció d'Anna Gasol i Trullols. Editorial Barcanova, 2004.