dissabte, 12 de juny de 2021

La morta enamorada, de Théophile Gautier

#Ressenya

Durant la primera meitat del segle XVIII va tenir lloc a Europa una epidèmia de vampirisme: van sorgir diversos casos d’atacs perpetrats per morts que tornaven de la tomba. A les universitats d’Alemanya es van succeir tota una sèrie de dissertacions que intentaven d’explicar el fenòmen i que, amb el temps, es difondrien cap als països veïns. Però si bé els intel·lectuals de la Il·lustració van interessar-se pel fenòmen, aquest no va tenir cap gran repercussió en els cercles literaris. No obstant, durant les últimes dècades del segle, amb el sorgiment del romanticisme i un nou interès per tot allò que queda més enllà de la raó i, entre tot allò, pel sobrenatural, la figura del vampir es va ficar de moda. Els poetes alemanys van ser els primers a portar-lo a la literatura —entre ells Goethe, amb La novia de Corint (1797), però prèviament Ossenfelder amb Der Vampir (1748) i Bürger amb Lenore (1773). A Gran Bretanya el vampir també s’infiltrà a les obres de grans poetes com Coleridge, Shelley, Keats o Byron, fins arribar a la prosa, passant així de ser el decrèpit zombi del folklore de l’Europa oriental a la figura aristocràtica, astuta i irresistiblement seductora amb què s'acabà identificant. França tampoc no va quedar al marge d’aquesta tendència literària. Théophile Gautier, les idees estètiques i l’obra del qual donarien lloc al parnassianisme i influenciarien altres grans autors com Baudelaire o Oscar Wilde —donant lloc a les corrents del simbolisme, el decadentisme o l’esteticisme—, desvià els seus primers passos artístics des de la pintura cap a l’àmbit de la paraula abraçant el romanticisme. La morta enamorada, publicada el 1836, s’inscriu en aquest estil i va ser una de les obres que contribuirien a establir la forma femenina del vampir com a encarnació de la femme fatale, una figura de destrucció.

Romuald, un capellà ancià, rememora l’intens amor que un cop visqué. El dia de la seva ordenació, el jove Romuald veu a Clarimonde, una bellíssima dama que es troba entre els assistents de l’església i que amb una sola mirada li encén vivament el cor i el cos. El capellà, però, no la torna a veure fins un temps després, quan és requerit per vetllar el cadàver de la noia. Incandescents, els seus sentiments per ella l’impulsen aleshores a fer-li un petó que, per uns instants, la retorna a la vida:

«¿Què fas? Et vaig esperar tant de temps que ja sóc morta; ara, però, ens hem promès i podré veure’t i anar a casa teva. Adéu, Romuald, adéu! T’estimo. És tot el que et volia dir. Et dec la vida que has fet reviscolar en mi un instant amb el teu petó. A reveure.»

Al cap d’unes poques nits, Clarimonde es presenta a la cambra del capellà i el convida a fugir a Venècia, on junts emprenen una vida de luxe i plaers. Però cada matí Romuald desperta a la seva parròquia, vivint a partir d’aleshores sense saber on acaba la vigília i comença el somni, fins que la salut de Clarimonde comença estranyament a deteriorar-se de nou.

El somni esdevé la textura d’una narració que, com una boira en la qual es dissipen els límits de la realitat i la il·lusió, embolcalla el lector en la mateixa confusió en què habita Romuald. «Tan aviat em pensava que era un capellà que cada nit somiava que era un gentilhome com em pensava que era un gentilhome que somiava que era capellà.»

Què és real i què no? Capellà o galant, vigília o somni, esperit o cos, Déu o l’amor. La dualitat, com passa en altres novel·les gòtiques de l’època, és un element central en el relat, però no és aquest el que la crea, sinó que simplement l’exposa, la remarca, i a través del fantàstic, a través del vampir, una criatura que no pertany ni a la vida ni a la mort, ni a la vigília ni al son, una criatura del límit, esborra justament les línies que defineixen el món, que l’escindeixen, i que en deixen fora una part. Amb Clarimonde, a Romuald se li obre aquella part de l’existència que l’Església nega, la del cos, alhora que els horitzons del seu món s’allunyen dels murs del seminari. 

«Era com si m’hagués caigut la vena dels ulls. La sensació va ser com si un cec de cop i volta recuperés la vista. El bisbe, feia un segon tan radiant, de sobte es va apagar, els ciris van empal·lidir als canelobres d’or com les estrelles de bon matí i tota l’església es va sumi en una foscor absoluta. L’encisadora criatura destacava sobre aquell fons d’ombra com una revelació angèlica: era com si fes llum per ella mateixa i donés vida en lloc de rebre-la.»

Clarimonde com a destinatària de l’amor de Romuald, però també com a font d’immortalitat, s’erigeix en oposició a Déu i amenaça els límits del reu regne. Tot el que en queda fora no és altra cosa que el mal, i per tant, ella encarna el perill de la destrucció, fins i tot de la mort, de qualsevol que els traspassi. Per això, l’abat Sérapion, superior de Romuald que vetlla amb severitat per la seva ànima, semblarà al jove capellà «més un dimoni que no pas un apòstol o un àngel».

Amor i mort es troben en el vampir de Gautier. Un ésser que no forma part del regne natural, que no és cap humà infectat per un virus o alterat per una mutació genètica, com passa en les versions més recents de la figura vampírica. És una criatura sobrenatural, que forma part tant del món físic com del metafísic. Que tant és carn, com espectre. Un vampir original, sorgit de les ombres, del mal, de la subversió i l’insurrecció, amb tot el seu poder metafòric. La morta enamorada, narrada amb l’artesania d’un joier, és una mostra de com el fantàstic reverteix les fractures que esberlen el món i demostren que la realitat n’és només una part.

Una petita joia que edicions Quid Pro Quo ha tingut la maldat de portar als lectors catalans en una cuidadíssima edició en la qual hi han afegit fotografies. Des d’un punt de vista personal, però, a mi hi ha hagut algunes imatges que, tot i que boniques, m’han fet nosa. Les narracions, com totes les creacions, creen la seva pròpia atmosfera, i la d’aquesta història me l’ha trencada l’atmosfera pròpia d’algunes imatges —no totes, repeteixo. Però això és només la meva impressió.

dilluns, 24 de maig de 2021

El retrat de Dorian Gray, d'Oscar Wilde

#Article, no ressenya


Dorian Gray és un mite. Més enllà del seu retrat, avui dia el podem veure caminar en sèries i pel·lícules entre membres de lligues d’antiherois fantàstics i criatures sobrenaturals. Ell és un més dels éssers fabulosos que habiten les zones crepusculars de l’imaginari popular, o, almenys, del cultural.

La seva història comença a l’estudi de Basil Hallward on l’artista, que està fent un retrat de Dorian, conversa amb Lord Henry Wotton, un vell amic d’Oxford que s’ha interessat pel model de l’obra arran de la seva bellesa extraordinària. Per uns estetes com ells dos la bellesa no és una circumstància simplement feliç, sinó una realitat més profunda que la relativitat de qualsevol veritat a què pugui arribar l’ésser humà. Per Lord Henry la bellesa és el principi suprem, no només de l’art, sinó de la vida, i l’única que pot portar a l’autorealització i a la plenitud. Dorian arriba d’improvís i així és com es coneixen amb el Lord, que queda tan fascinat per ell com el mateix Basil. Mentre un el pinta, l’altre hi parla. El noble, un hedonista amb la llengua d’or, desperta a Dorian sobre la importància de la bellesa i el tresor de la joventut. L’objectiu de la vida és la pròpia evolució, diu Lord Henry, però l’individu és mutilat pels límits que imposen les creences i els valors falsos que regeixen la societat, que, entre d’altres coses, han convertit en il·legal i monstruós tot allò que es relaciona amb el cos i els seus sentits. I en tant que el sentit estètic es relaciona amb el plaer, els sentits són essencials per a la cerca i la percepció de la bellesa, i el seu refinament significa una major sensibilitat espiritual. Mentrestant, Basil ha finalitzat el retrat i quan Dorian s’hi contempla no només pren consciència de la seva pròpia bellesa sinó que la sent com una revelació i és com si es reconeixés per primer cop. Comprèn aleshores el significat de les paraules de Lord Henry, i consternat pel fet que perdrà la joventut i amb ella la bellesa, expressa el desig de poder-se mantenir sempre jove i bell, com sempre es mantindrà en el quadre, i exclama que per a això fins i tot donaria l’ànima. En aquell moment, i sense saber-ho, les seves paraules segellen l’intercanvi sobrenatural amb el retrat, i és també a partir d’aquell moment en què començarà a viure conscient de si mateix i duent a la pràctica les idees que Lord Henry ha encès dins seu. Tot i així, tot i situar-se per damunt dels principis castradors de la societat, que són els que realment condueixen a la descomposició de l’individu ja que no en permeten el seu desplegament, tot i viure!, experimentant cada sentiment, realitzant cada idea i fent realitat cada somni, la història de Dorian no serà una història d’autorealització sinó, irònicament, una història de degradació i destrucció, no només de si mateix, sinó de tots aquells que s’hi acostin massa. Des del moment en què pronuncia el seu desig, Dorian es converteix en un no-mort que com Dràcula, però sense ser-ne conscient, absorbeix la vida d’aquells qui l’envolten.

Aparegut per primer cop el 1890 a la revista Lippincott’s, i prèviament ja censurat pels editors, El retrat de Dorian Gray va ser ampliat i modificat pel seu autor abans de publicar-se com a la novel·la que la majoria coneixem. Davant del renou que va causar, Wilde va afegir a aquesta segona edició un prefaci on, entre d’altres aforismes, trobem el famós «No hi ha llibres morals o immorals. Els llibres estan ben escrits o mal escrits. Res més» o el concís «L’art és sempre perfectament inútil». La concepció de l’art per l’art —que l’art no pot ser jutjat per criteris externs a si mateix— és fonamental en Wilde i una vindicació que compartia amb altres artistes, escriptors i pensadors de l’època, com Gautier, Baudelaire o Poe, i que el connectava, com d’altres facetes del seu pensament, amb el romanticisme, corrent en el qual germinà però que en el seu creixement superà: Wilde és post-romàntic més enllà del significat simplement cronològic del terme. I és que Oscar Wilde va ser molt més que l’esteta decadent, el dandi encantador de gestos lànguids i geni enlluernador que divertia les classes altes amb els seus enginyosos epigrames i paradoxes i que tan fàcil era de parodiar pels caricaturaires de l’època —tot i que, de fet, si Wilde creà la seva imatge entorn a la del dandi és perquè aquest, el dandi autèntic, és ja una figura de dissidència que es rebel·la contra la convenció. Wilde era un acadèmic amb grans coneixements clàssics, un intel·lectual amb un viu interès per la ciència i la filosofia contemporànies, i un pensador que s’oposava als codis socials, morals i religiosos que oprimien l’individu —entre d’altres coses comparteix amb Nietzsche, amb qui se’l compara, la seva transvaluació de valors—, i que contribuí valuosament, avançant-se als seus temps, a la concepció actual de l’art i la crítica.
 
«El que l’art reflecteix no és 
pas la vida, sinó l’espectador.»

Les idees de l’autor són part de la riquesa dimensional del Dorian Gray. Així, per una banda, el llibre és una exploració sobre la naturalesa de l’art i sobre la relació entre l’art i la vida. Una de les aportacions més rellevants de Wilde és que situa la clau del significat d'una obra d'art en l'espectador, a diferència dels romàntics que la situaven en l’artista, o de la tradició preromàntica segons la qual l'art simplement imita la vida i, per tant, això és el que reflexa. S’avançà al que anys més tard Roland Barthes anomenaria la mort de l’autor. Al principi de la novel·la, Basil es nega a exposar el seu magnífic retrat de Dorian perquè diu que conté massa de si mateix i tem que reveli la seva adoració per ell. Quan Dorian, anys després, li mostra el retrat ja desfigurat per la corrupció i el temps, Basil queda horroritzat davant del seu propi quadre (1), una expressió que suggereix tant que el quadre ha estat elaborat per ell com que allò que conté és a si mateix. Oposant-se a aquesta perspectiva, segons la qual l’obra d’art reflecteix l’artista, quan Basil observa de prop el retrat veu que aparentment la infàmia i l’horror venien de dins, de la mateixa manera que el quadre és per Dorian, l’espectador, una revelació de si mateix. I és aleshores quan les paraules de Lord Henry cobren tota la contundència de la realitat i davant la funesta fugacitat de la seva bellesa Dorian plora i s’enutja amb el quadre. «Això és culpa teva, Harry», diu el pintor, «És l’autèntic Dorian Gray… i ja està» replica el Lord. Però qui és l’autèntic Dorian?, perquè en el moment en què el noi pren consciència de si mateix és quan es produeix l’intercanvi: ara és el retrat qui té l’ànima, mentre que ell ha esdevingut l’objecte. És a dir, on és que l’individu es desplega i es troba a si mateix, on és que existeix realment: a la vida o a l’art?

«El teatre és molt més real que la vida.»

Juntament amb la pintura, l’altre art que també té un paper important dins l’obra —i per a Wilde—és l’escènic. Dorian s’enamora de Sibyl Vane, una actriu d’un teatre molt humil però amb un gran talent. Cada nit va a veure com es transforma en Ofèlia, Julieta, Rosalind o Imogen. Però quan Sibyl coneix l’amor —i la vida— a través de Dorian, es torna una actriu menys que mediocre i Dorian l’abandona brutalment. Abans de Dorian, Sibyl no coneixia la vida real, la seva vida era l’art. Però Dorian li ensenya el que és la realitat, i aleshores se n’adona de la falsedat, la impostura i l’estupidesa de l’espectacle buit. «Tu m’havies donat una cosa més alta, de la qual l’art només és un reflex», aquesta frase pronunciada per l’actriu, que expressa la concepció preromàntica de l’art, se situa a les antípodes del pensament de Wilde, la veu del qual sentim a través de Lord Henry, «M’encanta el teatre, és molt més real que la vida», i ressitua l’actriu en l’entorn vulgar per sobre del qual abans, a través de l'art, s’elevava.

Són moltes les idees que Wilde posa a prova no només a través de la narració sinó també de la boca dels seus personatges. Idees, algunes, que són les que ell mateix defensa però també idees contraries: justament en això consisteix la tècnica experimental intel·lectual de Wilde, en la paradoxa. «El camí de les paradoxes és el camí de la veritat. Per posar a prova la realitat, l’hem de veure a la corda fluixa. Quan els fets acceptats es tornen acròbates, els podem jutjar», afirma Lord Henry.

 «És només l’expressió el que confereix realitat a les coses.»

Lord Henry parla amb l’enginy, la ironia i l’estil epigramàtic de Wilde, i bona part de la seva filosofia és també la de l’autor, però no enterament ni única. El llenguatge de Lord Henry, les expressions que fa servir i la seva actitud apassionada davant la vida, així com el seu esteticisme (2) marcat per l’hedonisme de la filosofia grega d’Epicur, són els de Walter Pater, figura clau en la configuració de l’esteticisme britànic i professor de Wilde a Oxford. Si bé Pater és un important referent per a l’escriptor, ho és com a punt de partida, i a vegades de divergència, i el que fa Wilde amb el Dorian Gray és exposar el revers obscur de l’esteticisme del seu mestre. D’aquesta manera, si la filosofia de Pater ha de conduir al despertar i al desenvolupament de l’individu a través del sentit estètic i, així, a viure la vida amb la intensitat del foc, a Dorian aquest foc el consumeix. Tot i així, cal remarcar que l’hedonisme d’Epicur, i per tant de Pater, no és el que avui entenem com a tal, sinó que es basa en que el plaer és el camí per erradicar cap afecció del cos i assolir la tranquil·litat de l’ànima, per tant, pel que fa al plaer corporal es refereix a la satisfacció de les necessitats del cos per tal que no pertorbin el benestar de l’ànima, sent els plaers d’aquesta superiors als del cos. Al donar la seva ànima a canvi de la joventut, Dorian esdevé un ésser sense ànima, un no-mort: ell ja no pot viure, ni, per tant, sentir cap plaer. Per això, tot i les crítiques de Pater a l’obra de Wilde com a representació d’un hedonisme mal entès —no li va passar per alt la sàtira que d’ell n’era Lord Henry i no va reaccionar bé—, això no és així, perquè Wilde tampoc no perdona la separació de cos i d’ànima, tal i com corrobora el destí de Dorian. La unitat de cos i ànima, de forma i contingut, això és justament la bellesa per a Wilde. La importància que dóna a la forma, a l’estil, és en ell el contrari de la superficialitat. Així, quan ell mateix adopta la figura del dandi, amb la seva preocupació per l’estètica en el vestir, l’elegància de les maneres, etc., ho fa per coherència amb les seves idees, cercant de ser allò que conté i és que «és només l’expressió el que confereix realitat a les coses».

«El que l’artista busca sempre és el tipus d’existència on el cos i l’ànima són una mateixa cosa indivisible, on l’exterior expressa l’interior, on la forma revela.»

Com s'ha descrit unes línies més amunt, en El retrat de Dorian Gray Wilde desdobla l’esteticisme de Pater per projectar-ne les ombres situant-lo en una narrativa d’horror gòtic. Aquest desdoblament és només un dels molts que componen l’obra. De fet, la figura del doble, del Doppelgänger, és central a la novel·la, l’únic que en aquest cas el doble de Dorian no és una persona sinó el retrat, o més aviat, ell mateix es converteix en el seu doble en el moment en què es desvincula de la seva ànima i el retrat cobra vida. Però aquest no és l’únic doble. També hi ha un desdoblament en el retrat i el llibre: el retrat de Dorian és el llibre que tenim a les mans, però també és un doble del retrat el llibre groc que Lord Henry fa arribar a Dorian i que esdevé central, igual que el retrat, en el desenvolupament de Dorian. Dit d’una altra manera, Dorian desperta i es desenvolupa a través de la revelació de l’art que pren les formes de retrat i de llibre. Alhora, hi ha el desdoblament d’un altre element propi de la novel·la gòtica: el científic que crea un doble d’ell mateix que el destrueix —Victor Frankenstein i Henry Jekyll. Wilde divideix aquest paper en Lord Henry i en Basil —tots dos col·laboren en el que Dorian esdevé—, que alhora són un desdoblament no només del paper del científic, que clarament representa Lord Henry, sinó de l’artista-científic que trobaria el seu paradigma en Leonardo DaVinci. Com ja s'ha dit, a través del ressò de les frases i el vocabulari de Pater, no només en Lord Henry sinó també en la narració, Wilde estableix la referència a ell i a una de les seves obres més conegudes, El Renaixement, en concret a dos passatges d’aquest text, un dels quals és una descripció de la Mona Lisa; a través d’aquesta tècnica, Wilde traça una correspondència entre el retrat de DaVinci i el retrat de Basil, sent Dorian una versió masculina de la Mona Lisa, i Basil, l’encarnació del paper artístic en la creació de Dorian. Aquests serien només uns quants dels desdoblaments que s’intriquen en la narrativa de l’obra i n’impossibiliten la seva lectura dins del marc del realisme, tot i que en conté elements. 

 «Wilde gotifica l’estètic i estetitza el gòtic.»
 
Amb el despertar de Dorian com a punt de partida de la novel·la, i el nou hedonisme de Lord Henry de fons, que té com a objectiu l’autorealització de l’individu, al principi sembla que El Retrat de Dorian Gray hagi de ser una història de creixement personal. El problema és que en una societat amb uns codis que neguen l’individu, el desplegament de la personalitat ha de comportar obligatòriament una doble vida. I això havia de ser especialment així per Dorian si tenim en compte la seva homosexualitat —cosa que en aquesta versió de la novel·la només s’insinua, però que era més evident en les primeres versions de l’obra. La ficció gòtica justament permetia excedir els límits dels valors establerts, de manera que Wilde, inserint la seva narració en aquest gènere, fent de la revelació de Dorian una revelació obscura —«mentre contemplava l’ombra de la seva bellesa…» diu el text quan Dorian veu el retrat per primer cop—, presenta el desdoblament com un símptoma de la foscor que hi ha implícita en la moral establerta. Tal com diu un dels estudiosos de l’obra, J. P. Riquelme, Wilde gotifica l’estètic i estetitza el gòtic.

El retrat de Dorian Gray no és només un conte gòtic amb un relleu que va més enllà de les tres dimensions i que rellueix amb l’esplendor oratòria del seu genial autor, sinó la cristal·lització d’una ànima profunda en una superfície, en una realitat, el contingut fet forma: un símbol inesgotable. Una obra d’art.

«Paraules! Simples paraules! Que terribles que eren! Que clares, vívides i cruels! Impossible escapar-se’n. I, tanmateix, quina màgia més subtil que contenien! Semblaven capaces de donar forma plàstica a coses informes, de tenir una música tan dolça com la de la viola o el llaüt. Simples paraules! ¿Hi havia res de tan real com les paraules?»

Notes:

1) Expressió que en la traducció catalana es manté fidel a l’original.
2) Esteticisme, molt bàsicament, és un moviment que es basa en la idea que la bellesa ha de ser el principi no només de d’art sinó de la vida.
 
Materials consultats:

Clausson, Nils. (2016). "Culture and Corruption: Paterian Self-Development versus Gothic Degeneration in Oscar Wilde's 'The Picture of Dorian Gray'." Papers on Language and Literature. 39.4. 339-64. 
Calloway, Stephen. "Wilde and the Dandyism of senses." The Cambridge Companion to Oscar Wilde, Cambridge University Press, 1997.
Dita, Patricia Denisa. (2019). "A Late Victorian interference of genres: aestheticism reshaping the Faust myth in the picture of Dorian Gray." Humanitas, 7(14), 337-357. 
Gagnier, Regenia. "Wilde and the Victorians". The Cambridge Companion to Oscar Wilde, Cambridge University Press, 1997.
Hanson, Ellis. "Style at the fin de siècle: aestheticist, decadent, symbolist." Oscar Wilde in Context. Cambridge University Press, 2014.
Holland, Merlin. "Biography and the art of lying." The Cambridge Companion to Oscar Wilde, Cambridge University Press, 1997.
Livesey, Ruth. "Aestheticism." Oscar Wilde in Context. Cambridge University Press, 2014.
McCormack, Jerusha. "Wilde's fiction(s)." The Cambridge Companion to Oscar Wilde, Cambridge University Press, 1997.
Raby, Peter. "The Poisoned Book." Oscar Wilde in Context. Cambridge University Press, 2014.
Riquelme, John Paul. "Between two worlds and Beyond them: John Ruskin and Walter Pater." Oscar Wilde in Context. Cambridge University Press, 2014. 
Riquelme, John. (2000). "Oscar Wilde's Aesthetic Gothic: Walter Pater, Dark Enlightenment, and The Picture of Dorian Gray." MFS Modern Fiction Studies. 46. 609-631.  
Pater, Walter. The Renaissance: Studies of Art and Poetry. The Floating Press, 2010.  
Gràcies a Adesiara, aquest el tenim en català!
El Renaixement. Estudis d'art i poesia. Traducció de Marià Manent. Adesiara, 2012.
Wilde, Oscar. La decadència de la mentida. Traducció de Pau Cañigueral. Quaderns Crema, 2014.
Wilde, Oscar. De profundis. Traducció de Jordi Larios. Quaderns Crema, 1996.
Wilde, Oscar. L'ànima de l'home. Traducció de Joan Solé. Columna, 2001.
______________________________

EL RETRAT DE DORIAN GRAY. Oscar Wilde, 1891. Traducció de Jordi Larios. Columna, 1998.

diumenge, 21 de març de 2021

La cosina Rachel, de Daphne du Maurier

#Ressenya

«Va preparar la tisana, com de costum, i me la va servir amb una tassa
que va deixar a la tauleta del meu costat.»
 

Daphne Du Maurier (1907-1989) és coneguda per ser una magnífica escriptora d’intriga. I això sembla reforça-ho el fet que un altre reconegut gran mestre del suspens, Hitchcock, va ser seduït per les seves històries: va portar al cinema dues de les seves novel·les, entre elles la que és potser la seva novel·la més coneguda, Rebecca, i es va inspirar en un dels seus relats per fer una tercera pel·lícula, Els ocells. Tot i així, el cineasta va deixar de banda una de les novel·les més populars de l’autora, La meva cosina Rachel, i s’ha dit que això podria ser degut a la denúncia que l’obra fa dels prejudicis masclistes sobre les dones. I és que aquesta novel·la gira en torn d’una —possible— vídua negra, la Rachel, però a ella se la dibuixa —o desibuixa— des del punt de vista d’un jove narrador hereu d’un gran desconeixement del gènere femení que es fa patent al llarg de tota l’obra.

Aquest narrador és en Philip Ashley, un noi de vint i pocs anys, orfe des de ben petit, que ha viscut una vida plàcida i feliç amb el seu estimat cosí Ambrose, senyor d’una gran hisenda a la costa de Cornulla i que l’ha criat com a un fill. Aquesta vida canviarà quan l’Ambrose, en un viatge a Itàlia prescrit pel seu metge, conegui una parenta llunyana, la Rachel, se n’enamori i s’hi casi. En Philip seguirà els fets a través de la correspondència amb el seu cosí que, en pocs mesos, passarà de ser la d’un home feliç a la d’un home que ha emmalaltit i desconfia profundament del seu entorn, i que dubta, fins i tot, sobre si el que li passa no és producte de cap malaltia sinó d’un enverinament. Davant l’alerta, el noi partirà d’immediat cap a la vil·la italiana on es troba l’Ambrose però arribarà massa tard per poder-s'hi retrobar, i ni tan sols podrà conèixer la seva vídua, que arran de la mort del seu marit abandonarà immediatament la seva llar sense cap destí conegut. A la tornada a Cornualla, però, en Philip rebrà la notícia que la seva cosina Rachel aviat arribarà per visitar-lo.

Ha estat l’Ambrose enverinat o víctima de la mateixa malaltia mental que es va endur el seu pare? Hi ha tingut alguna cosa a veure la Rachel? En Philip, gelós d’ella des de bon principi per la relació que estableix amb el seu venerat cosí, en sospita i pretén desemmascarar-la, però ella, només arribar, desmunta totes les grotesques imatges d'harpia que el noi havia erigit en la seva imaginació. Ella és més gran i una dona de món, mentre que ell és un noi immadur, voluble i inexpert que pràcticament no ha sortit de les terres de la seva família i que, a més, ha crescut en una casa on, degut als prejudicis del seu cosí cap al gènere femení, no hi ha hagut cap dona. Aquesta ignorància del narrador de tot en general però en especial de les dones, faran de la Rachel una misteriosa figura tornassolada difícil de captar per l’ull del lector, i és sobre aquesta ambigüitat fascinant que Du Maurier basteix una intrigant història que no perd el ritme i que manté el suspens fins a l’última pàgina. Una història que no només està ambientada en el segle XIX sinó que hi podria haver estat escrita: l'elegància de la seva prosa precisa i fluida, i el detall psicològic que l'amara fan pensar en la gran narrativa que caracteritza les obres del segle daurat de la novel·la, però, a més, també hi ha l'ambient gòtic dels llocs que s'hi descriuen, la mansió, els boscos espectrals, la llum de la lluna; i la presència fantasmagòrica de l'Ambrose que, tot i que absent, sempre sura com una boira invisible al voltant dels personatges.

«Quin flux de pensaments confusos i indirectes corria pel cap de les dones, que els enterbolia l'enteniment? Quines onades d'impulsos les empentaven, que les feien passar a la fúria i a l'abandó, o a una generositat imprevista? Era evident que nosaltres érem diferents, amb la nostra comprensió més tosca, amb el nostre canvi més lent pels diferents punts de la brúixola, mentre que elles, erràtiques i inestables, seguien el seu curs empeses per vents capriciosos.»

«La lluna, quasi plena, surava sobre la cala amb les galtes inflades i tenia l'expressió d'un bruixot que sabés el meu secret.»

«Els ulls de la Rachel, tan foscos i diferents dels nostres, ens miraven a tots dos sense entendre res. L'Ambrose era al meu costat, entre les ombres, sota la llum titil·lant de l'espelma. La miràvem, turmentats, sense esperança, mentre ella ens mirava acusant-nos. La seva cara també era estrangera, en la penombra. Petitat i estreta, com gravada en una moneda.»

La cosina Rachel (My cousin Rachel), Daphne DuMaurier, 1951. Traducció de Marta Pera Cucurell, 2020. Viena Edicions.

diumenge, 14 de març de 2021

Jane Austen no és romàntica

#Article

Jane Austen és no només una de les grans autores de la literatura anglesa, que no és dir poc, sinó de la literatura universal —fins i tot Harold Bloom la va incloure en el seu arxiconegut canon occidental; i és una de les poques dones que hi ha—. Nascuda el 1775, va viure en plena època romàntica. I amb aquesta paraula,
romàntica, comença la confusió. El romanticisme pròpiament dit no té res a veure amb les pel·lícules qualificades com a «romàntiques» (en general) o les novel·les de Danielle Steel. El romanticisme és, per començar, un moviment intel·lectual que sorgí a Alemanya a les darreries del segle XVIII i que es bastí sobre una cabdal i pregona teorització filosòfica que no només implicà una transformació profunda dels conceptes de literatura i d’art —convertint-los en els que avui coneixem; passant pel seu important paper en la configuració de la crítica literària moderna, sinó que repercutí en tota la cultura europea; religió, política i ciència també es veieren afectades per la revolució romàntica [1].

Les idees dels teòrics alemanys serien introduïdes a Anglaterra per Coleridge, coetani d’Austen, que juntament amb Wordsworth —se’ls denomina els «poetes dels llacs»— acompanyarien la seva obra amb una constant i decisiva reflexió teòrica, a més de dur a terme una renovació radical de l’anglès poètic. Amb això hi confluirien tota una sèrie d’interessos i temes que es difongueren per Anglaterra, igual que passà a Alemanya, durant tot el segle XVIII: la insistència en el geni com a força creadora; el culte a Shakespeare; la passió pel «natural» i desendreçat, tot el que s’oposa a l’artificial; l’interès per les literatures primitives o les cançons populars; l’arquitectura gòtica; la moda de les novel·les de misteri i totes aquelles orientacions del gust relacionades amb el sublim que justifiquen l’atracció pel terrible, el grandiós, el violent, el tenebrós, en definitiva, per la força que descompon la forma. Tots aquests fenòmens culminarien en l’estètica romàntica. Dir només això del romanticisme és dir-ne molt poc, però continuar parlant-ne seria molt llarg, així que quedem-nos amb que cal extirpar del concepte propi de el romàntic (lo romántico) el sentit que se li dona a aquest terme en el llenguatge col·loquial —és a dir, més o menys el de sinònim de sentimental—. [1]

A Jane Austen no hi ha tragèdia, ni èpica; no hi ha passions. Aquest no és el seu terreny. L'escriptora és cerebral, analítica: observa amb agudesa la realitat on viu i l'exposa amb distanciament i perspicàcia. La ment de l'escriptora és un bisturí afilat que no només retalla els detalls de tot el que l’envolta sinó, i això és el més important, el perfil psicològic de les persones, i els atrapa amb elegància en les seves frases justes i precises construint, així, a través de converses i de les petiteses del dia a dia, els seus interessants personatges —és a través de l'exposició del prosaic que el geni de l'autora, anant fins a les profunditats, és capaç de traslluir-hi els valors i els sentiments que els mouen. L'ànima humana finament disseccionada. Diu Virginia Woolf d'Austen «que no hi ha hagut cap novel·lista que hagi exercitat mai un sentit dels valors humans tan impecable. Prenent com a referència un cor que mai no s’equivoca, un bon gust infal·lible i una moral relativament estricta, Jane Austen ens mostra unes desviacions de la cortesia, la franquesa i la sinceritat que són del més encantador que hi ha a la literatura anglesa. Retrata els seus personatges amb la seva combinació de qualitats i defectes», i els deixa fer, sense canviar-ne res. Però «de tant en tant, deixa anar algun detall de collita pròpia, molt discretament, però en perfecta harmonia amb l’escena». «El seu discerniment és tan perfecte, la sàtira és tan justa, que, malgrat la seva constància, no ens n’adonem. Ni una engruna de mesquinesa, ni una espurna de menyspreu ens aparten de la nostra contemplació. El plaer es barreja de manera insòlita amb les nostres riallades». I de tot això, anota Woolf, en surt «la profunditat, bellesa i complexitat de les seves escenes» [2].

Austen sembla ser que durant els seus anys de joventut no creia en l’enamorament. De fet, ella mateixa no va trobar l’amor fins ja de gran —gran segons el prisma de l’època—, fet que marcà la seva maduració com a escriptora i que estaria latent en la diferència que separa la seva última novel·la, Persuasió, de les que la precedeixen. Almenys això es diu i això sembla corroborar la lectura de totes les seves obres. Els seus personatges mai no s’enamoren a primera vista, ni són víctimes de grans arravataments —exceptuant, potser, la Marianne Dashwood, que tot i així, aprendrà a temperar-se—. L’interès i l’estima entre ells s’obren pas a poc a poc, a mida que van interactuant i coneixent-se, superant els seus prejudicis o les seves idees preconcebudes de l’amor i de la vida, tot dins del marc dels costums i les trivialitats quotidianes de la societat georgiana. Una societat en què l’única professió que podien exercir les dones per llaurar-se un bon futur era aconseguir un bon cònjuge, cosa que, sovint, és clar, poc tenia a veure amb l’amor.

Així, doncs, en les novel·les de l’autora es parla sobretot de persones, d’individus, i de les relacions entre ells. I dins d’aquestes relacions ocupen un lloc central les que són entre homes i dones solters —per tant, casadors— i entre els quals acabarà sorgint l’amor —Austen deia que per a històries tristes ja hi havia la vida, així que ella escrivia per a que la gent, almenys a les seves novel·les, trobés un lloc on tot acabés bé—. Ara bé, dir que les novel·les de Jane Austen tracten del que en castellà s’anomenen romances o que són romàntiques, en el sentit popular que comentàvem, és una barroera grolleria que desmereix un dels escriptors més enormes de la història de la literatura —i dic escriptors, sense marca de gènere, perquè la vull incloure no només en el grup de dones que han creat obres escrites, sinó en el de tot el conjunt de persones, dones i homes, que ho han fet—.

D’altra banda, tot i que l’autora va ser contemporània dels primers romàntics, ella, com he intentat apuntar molt a grosso modo, no pot qualificar-se com a escriptora romàntica en el sentit propi del terme, així com tampoc podria formar part dels autors clàssics —el classicisme, o més  precisament, el neoclassicisme és la tendència estètica en contra de la qual es formulà inicialment el romanticisme—. De fet, amb Jane Austen assistim al principi del realisme, aquest altre gran corrent literari (i artístic) que donaria les grans novel·les del segle XIX.
 
[1] Paolo D'Angelo, La estética del romanticismo, 1997. Editorial Antonio Machado Libros, 1999.
[2] Virginia Woolf, Dones i literatura. Assaigs de crítica literària. Editorial Columna, 1999.

diumenge, 21 de febrer de 2021

La campana de vidre, de Sylvia Plath

Per a la persona de sota la campana de vidre,
el malson és el món. 

#Ressenya

Sylvia Plath, poeta nord-americana nascuda a Boston el 1932 se suïcidà mesos abans de complir els trenta-un anys, el 1963. Anteriorment, el 1953, quan cursava el seu tercer any a la universitat, ja ho havia intentat, prenent-se un pot de somnífers de la seva mare. El seu germà, però, la trobà i passà cinc mesos ingressada en una clínica privada. Era una alumna d’excel·lents que gràcies a diferents beques havia aconseguit entrar a l'exclusiu Smith College i, l’estiu d’aquell mateix any en què patí l'intent de suïcidi, treballar com a aprenent de redactora en una prestigiosa revista de moda intel·lectual a Nova York. La campana de vidre és l’única novel·la que la poeta escriví i reprodueix justament aquell període de la seva vida. Va ser publicada un mes abans de la seva mort, sota el pseudònim de Victoria Lucas, que aleshores era també el nom de la seva protagonista. En edicions posteriors, quan el llibre es publicà amb el nom de l’autora, Miss. Lucas, alter ego de l’escriptora, aparegué com a Esther Greenwood.
 
La novel·la comença amb l’Esther Greenwood a Nova York. Hi està amb un grup d’onze noies més, totes elles convidades a col·laborar durant un mes a la revista Lady’s Day gràcies a una beca que inclou hotel, restaurants, entrades per teatres i desfilades de moda, perruqueries, regals, i festes. 

“Hauria de ser l’enveja de milers d’altres universitàries com jo de tot Amèrica.”
 
Jo, que no sabia res de la vida de l’autora ni del contingut d’aquesta novel·la més enllà del que n’explica el petit resum de la portada, em pensava que, almenys al començament, m'introduiria en la fantàstica vida urbanita d’una talentosa jove de provínicies de classe mitjana convertida en una Carrie Bradshaw transitòria en el seu camí per ser una exitosa escriptora de llibres de poemes. Però quan vaig començar a llegir, la Nova York amb què vaig topar, la Nova York que descriu la protagonista, era polsegosa, xafogosa i insuportable, cosa que contrastava fortament amb el país de les meravelles on els somnis esdevenen realitat que m’havia imaginat que seria aquesta gran urbs, rovell de l’ou mundial, per a una noia en la situació de l'Esther. El principi del llibre resulta encara més estrany perquè allò de què la protagonista comença parlant és de l’execució a la cadira elèctrica del matrimoni Rosenberg, fet que tindria lloc aquell estiu i que és força pertorbador per si sol, però que, sobretot, no té res a veure amb ella, i menys en el, suposadament, emocionant moment en què es troba. (Més endavant es veurà que l’electrocució dels Rosenberg sí que hi guarda una sinistra relació.)
 
No: de seguida es veu que l’Esther no es troba en el pont cap a la realització de les seves aspiracions que és la seva vida. Ja des de la primera pàgina es percep una inquietant desconnexió de la narradora amb les seves circumstancies.
 
«Suposo que havia d’estar emocionada com la majoria de les altres noies, però no aconseguia reaccionar. Em sentia molt calmada i molt buida, com es deu sentir l’ull de l’huracà, que es desplaça sordament enmig de l’estrèpit que l’envolta.»
 
Un huracà és una imatge potent. Una força de la natura deguda a un excés d’energia que al seu pas torna el món en caos. El món, el que hi ha a fora. L’ull de l’huracà, en canvi, transmet calma, i, per contrast amb l’exterior, és fins i tot reconfortant. Però aquest ull on l’Esther se situa no és cap oasi, és, de fet, molt més terrible que el seu exterior: és el buit. El buit que embolcalla l’individu quan les mans de la depressió es clouen al seu damunt i, a poc a poc, el van isolant, no només de l’entorn, sinó de si mateix.
 
Així que el vaig notar, aquest buit, vaig dubtar de si la novel·la m’agradaria, o si ni tan sols podria continuar llegint-la, però curiosament el text no se’m feia massa fosc… (tenebrós, pantanós, pantanosament tenebrós), i, tot i que en relació als esdeveniments narrats hi ha un distància, un mur invisible que els separa del jo narratiu, la sensació desagradable de trobar-se en llocs o amb gent amb qui no hi té res a veure, paradoxalment per això, el text em resultava interessant. I és que Plath, a més de descriure-les, captura en aquesta fredor del text l’estranyesa punyent, la percepció aguda de l’absurditat del món i la sensació de foraneïtat característiques de la depressió. I la fredor és neta, asèptica: no ens enllarda en l'intens aclaparament de l’aïllament ni en la salvatge desolació lacerant d’aquestes percepcions, tot i que ens hi apropa. Potser és el més a prop que es pot estar de la depressió quan es transcriu, quan es fa paraula, quan es captura racionalment i endreçada, perquè per poder-ne escriure —per poder escriure sobre res, de fet— cal un distanciament, i el mateix procés d’escriure, el pas pel sedàs de la raó, ja ho és en si mateix, i això inevitablement ha de refredar qualsevol succés, vivència, sentiment o estat.
 
Però estem davant d’un text indubtablement literari, així que no només neix de la raó. El text és ple d’imatges, i és gràcies a elles que es trenca aquest distanciament del distanciament i l’autora aconsegueix fer palpable el mur de buidor que envolta l’Esther, la campana de vidre, que és justament la metàfora que amb més precisió captura l’estat de la protagonista (i a la protagonista).
 
Com que quan comença el llibre, l’Esther ja és dins de la campana, no es pot aspirar a conèixer-la realment, ja que les coses que fa o deixa de fer, que veu i que sent són pròpies de la malaltia mental que pateix. Però sí que veiem alguna cosa de qui era: una noia la intel·ligència i l'esforç de la qual li han obert tot un ventall de possibles camins. I tot i que havia fantasiejat amb altres opcions, com ser botànica, mostrava una voluntat clara d’escriure poesia i ser professora universitària o editora. Tenia una ruta força definida que, fins aleshores, havia seguit amb èxit:
 
«Sempre m’havia pensat que tenia previst aconseguir una bona beca per a un postgrau o una subvenció per anar a estudiar a Europa, i després pensava ser professora i escriure llibres de poemes o escriure llibres de poemes i ser alguna mena d’editora. Sempre me n’omplia la boca, d’aquests plans.»
 
El moment en què es troba l’Esther quan comença el llibre és la culminació de tot el que ha assolit: una gran oportunitat per avançar en la consolidació de les seves aspiracions. Però, inert, incapaç de connectar amb el que li succeïx, amb el que vol, amb el que la motiva, incapaç de connectar amb ella mateixa, captiva rere les parets de la campana de vidre, tot comença a esvanir-se.
 
«Era la meva primera gran oportunitat, però ves, m’hi ajeia i la deixava escolar-se entre els dits com si fos aigua.»
 
La malaltia ja ha començat, però tot i així, no és l’únic topall contra el que xoca, ni les professionals les úniques aspiracions que té. L’Esther vol ser una poeta famosa, una editora fascinant i una professora brillant. Però també vol un marit i una llar amb fills, i una col·lecció d’amants, i viatjar a Europa, Àsia i Amèrica del sud. La seva ment demana molt més que una vida convencional, que ella veu com una esclavitud. Té moltes opcions, i, naturalment, moltes d’elles s’exclouen entre si. Elegir-ne una significa la renúncia d’altres, però no totes les renúncies són naturals, sinó que algunes les imposa la societat, i algunes d’aquestes van lligades amb el fet de ser dona, fins i tot (o especialment) una dona altament capacitada. De fet, un dels aspectes sobre el quals també incideix el text és la situació de les dones en els anys seixanta del segle passat.
 
«També recordava que en Buddy Willard m'havia dit, en un to sinistre i maliciós, que quan tingués criatures em sentiria diferent i ja no voldria escriure poemes. I per això vaig començar a pensar que potser era veritat que quan et casaves i tenies fills era com si et fessin un rentat de cervell, i a partir de llavors deambulaves anestesiada com una esclava d'un estat totalitari privat.»
 
Sigui com sigui, l’Esther es troba en un moment de desorientació i contradicció, de paràlisi, el moment en què tot allò que pensava que podia ser topa amb el món. Però la crisi que pateix va molt més enllà d’això. Atrapada dins de la campana de vidre, el buit anirà tancant-se al seu voltant fins arribar quasi a matar-la. Perquè ningú no decideix matar-se, quan es troba en una depressió; ningú no decideix res, quan pateix una malaltia mental, perquè el que afecta aquesta malaltia no és el fetge, o el cor, o el pàncrees, sinó el cervell, la seu mateixa de la persona, el centre de decisions mateix, i és a la persona a la que consumeix i destrueix. Malauradament, hi ha encara molta ignorància al voltant de les malalties mentals.

Sylvia Plath no va posar fi a la seva vida, ho va fer una malaltia terrible, i aquesta obra en recull el testimoni, que sense la poesia no podria ser tan proper a la realitat.
 
Algunes cites:
 
«Tenia la ciutat penjada a la finestra, plana com un pòster, lluent i pampalluguejant, però, pel que em servia, era com si no existís.»
 
«Veia un dia i un altre i un altre fulgurant davant meu com una ampla avinguda blanca infinitament desolada.»
 
«Les figures del meu voltant no eren persones, sinó maniquins de botiga, pintats de manera que semblessin persones i col·locats en actituds que imitaven la vida.»
 
«Si m'hagués regalat un bitllet per anar a Europa, o un creuer al voltant del món, a mi no m'hauria fet ni una engruna d'il·lusió, perquè fos on fos —a la coberta d'un vaixell o a la terrassa d'un cafè de París o Bangkok—, estaria sota la mateixa campana de vidre, macerant-me en el meu propi aire viciat.»
 
La campana de vidre (The Bell Jar), Sylvia Plath, 1963. Traducció de Marta Pera Cucurell, Edicions del Periscopi, 2019.