dilluns, 21 de març de 2022

El Vampir, John W. Polidori

És mítica aquella reunió d’escriptors que va tenir lloc a la vora del llac Léman el juny de 1816, perquè més enllà de la mort la fama d’alguns d’ells ha travessat els segles fins arribar als nostres dies: Lord Byron, Percy B. Shelley, Mary Wollstonecraft Shelley i, el menys conegut, John W. Polidori. Els dos primers ja gaudien de reconeixement i, arran d’aquells dies de pluja continuada, també ho farien els dos darrers, ja que seria aleshores que idearien dues obres que canviarien la literatura: Frankenstein i El vampir. Encara que aquesta segona, un relat que no arriba a les quaranta pàgines, no pot comparar-se a la primera tant pel que fa a l’extensió com al valor literari intrínsec, la iguala en importància pel seu impacte: va ser l’epicentre del tsunami d’obres vampíriques que inundà Europa durant el segle XIX i que acabaria culminant en Dràcula* (1897). Tot i així, Polidori no va ser el primer a introduir el vampir a la literatura.

Durant la primera meitat del segle XVIII, metges, teòlegs i filòsofs van escriure informes, articles i tractats sobre la criatura decrèpita a la qual els habitants de diferents poblacions esteses al llarg de les regions del sud-est europeu atribuïen els repetits i fatals episodis epidèmics que s'hi donaren, especialment, entre les dècades del 1720 i 1730. Els informes austríacs de l’època que arribaven d'aquelles zones van ser dels primers documents europeus a parlar de vampirs (van ser els primers a tenir ressò). Eren els anys de la raó i l’interès acadèmic i públic que despertà el fenòmen no traspuà a l’àmbit literari. Però amb el despertar de la sensibilitat romàntica, els poetes alemanys es van començar a fixar en aquell ésser que la mateixa mort rebutjava. Der Vampir d’Ossenfelder (1748) és el poema vampíric més antic, segons el que he pogut trobar. Una mica després, però com sempre al davant dels seus temps, Goethe també va ser dels primers a introduir el vampir a la poesia amb La núvia de Corint (1797), una vampiressa amb una set de sang ja no només fisiològica sinó intensament sensual; i entre ambdós poemes un altre que m’ha semblat magnífic (si us plau, que algun editor ens el regali en català!), tot i que no és específicament vampíric: Lenore de Bürger (1773), del qual Bram Stoker pren per a la seva obra magna la vívida frase «perquè els morts cavalquen veloços» («Denn die Todten reiten schnell»). Ja a Anglaterra, Coleridge i el mateix Byron també van precedir a Polidori. Però és el relat de Polidori que té el mèrit de donar al vampir la forma aristocràtica, flegmàtica i seductora que n’esdevindrà l’arquetip i que inaugura un gènere, en prosa, que comptarà amb obres d’autors com Hoffmann, Gautier*, Dumas, Maupassant o Le Fanu*. 

Així, El vampir de Polidori és Lord Ruthven, un aristòcrata distant i misteriós que desperta l’interès dels cercles en els quals es mou i en els quals el jove Aubrey acaba de fer-hi la seva entrada en societat. La curiositat i la fascinació pel noble fan que s’uneixi al seu viatge per Europa, al llarg del qual comença a descobrir l’estel·la de decadència i desgràcia que aquest va deixant entre aquells amb qui es relaciona. Idealista i romàntic, en assabentar-se de les seves intencions, el noi frustra els seus últims plans perniciosos i se’n separa. Aubrey continua cap a Grècia, destí predilecte dels joves romàntics, però ignorant les advertències supersticioses sobre no visitar certes ruïnes, el seu viatge es trunca. El seu antic company de viatge reapareix i s'hi reconcilia. Però què pretén, Lord Ruthven? Per què demana a Aubrey que prometi que durant un any i un dia no digui res sobre ell quan torni a Anglaterra? I sobretot, quines conseqüències tindrà aquesta promesa? Per saber-ho, llegiu-lo. No és que el relat sorprengui, però és una bona història per a aquelles tardes fosques en què només els llamps il·luminen el cel. O aquelles en què us agradaria que aquest fos l’ambient.

* ALTRES OBRES CLÀSSIQUES DEL GÈNERE VAMPÍRIC SOBRE LES QUALS PODEU LLEGIR AQUÍ A L'ESPIADIMONIS :

- Bram Stoker: Dràcula 
- Théophile Gautier: La morta enamorada 
- Joseph Sheridan Le Fanu: Carmilla

El vampir, John William Polidori, 1819. Traducció de Marina Espasa, Angle Editorial, 2013.

dimarts, 1 de març de 2022

Realitat: amor i art


«Tinc tan poca vida real; de moments com aquests, com el d’ara, en visc tan pocs, que no puc deixar de reviure’ls en somnis.»

Vaig marcar aquesta frase de Les nits blanques de Dostoievski perquè la vaig reconèixer —hi vaig trobar un fet compartit: una realitat, una veritat. Però precisament perquè la consistència del real és el que es perd en la boira dels somnis que no em sembla que aquests serveixin per reviure cap moment que hagi estat de debò real. El moment és sempre cosa del present i per això no s’hi pot tornar; només podem tornar al record, però quan més tornem al record, més s’allunya el moment. Però el protagonista de Les nits blanques és jove i un somniador, així és com es descriu ell mateix. Viu més en el seu món que en el de fora, i és que que poca realitat que hi ha a la realitat!

Si hi ha una realitat real, aquesta no és ni la de dins (jo) ni la de fora (món), sinó el punt de contacte, el límit. Sense la línia divisòria no hi ha ni dins ni fora. Sense límit, no hi pot haver jo, si no jo seria tot i res. Però on és el límit? Pot el món ser altra cosa pel jo que ell mateix? Per al jo, hi ha res, més enllà del jo? Potser, en veritat, només un altre jo: tu. Sense tu no hi hauria límit, no hi hauria jo, perquè el límit no és ni del tu ni del jo, sinó allò que apareix entre ambdós. Tu és aquell altre amb qui contactem: el contacte defineix, limita, i així tu i jo prenen forma, es consoliden: existeixen. Sense el contacte ho som tot i no som res; potència, com les partícules subatòmiques, l’essència de la realitat, que no són perquè fins que no contacten amb res (detecció) són alhora en diversos llocs, per tant, no són enlloc: són només un mapa de probabilitats. El contacte crea la realitat i el jo. Només existim en el límit, en la forma. Com més ampli i profund el contacte, més contorns es revelen, més forma prenem —més som, més és el món. No és això, el que sentim quan ens enamorem: que som extraordinàriament presents? Típicament diem o ens sentim identificats amb les cançons que venen a dir que som més vius que mai, o que el món és més sòlid que mai o que sense el tu la realitat és un decorat [Paper moon: és només el títol d'una cançó molt senzilla d'Ella Fitzegerald, però quan la vaig escoltar en aquest estat em va semblar tan certa, tan profunda, que encara ara les dues paraules juntes se'm presenten com una bella escultura sagrada]. Així, si la física van per bon camí i el contacte és la realitat, aleshores la Dra. Brand* té raó i l’amor potser «és molt més que una invenció» o convenció humana basada en una realitat bioquímica que s’ha esdevingut evolutivament per a la supervivència de l’espècie: l’amor, el súper-contacte, potser és la consolidació del límit entre dos jos, potser és la força de gravetat d'aquest límit en tant que realitat física i davant la qual es revela la nostra massa.

I si l’amor és una forma superior de presència, no és l’art una variació de l’amor? No dóna l’art també forma als límits? El jo contactant amb el jo fet tu: l’autoconsciència. No és l’art una forma de fer-nos presents, d’existir extraordinàriament, veritablement? Potser la sensació no és tan intensa com en l’amor, perquè en l’amor, com deia, la cosa és compartida amb un tu que es troba a l’altra banda no només de la nostra consciència, sinó de la nostra pell: la consolidació del límit més enllà de la metàfora, el límit fet cos.

Sigui com sigui, i tornant al punt de partida, somni o vida són el mateix: tan poca realitat n’hi ha en una com en l’altre si no hi ha contacte.

__________

* Interstellar, Christopher Nolan, 2014.

dimecres, 23 de febrer de 2022

L'home de sorra, E.T.A. Hoffmann

Raó i imaginació. És cap d’aquestes dues facultats de més vital importància que l’altra per a la vida, especialment en una societat moderna capitalista?

A finals del segle XVIII i davant la supremacia tirànica que els il·lustrats havien atorgat a la raó, va sorgir un grup de pensadors i poetes que reivindicaven, entre d’altres coses, la importància de la imaginació. No és que anessin en contra de la raó, sinó que reclamaven allò que la Il·lustració havia deixat fora, ja que l’ésser humà no és només raó i l’extirpació de les seves altres facultats no podia sinó donar lloc a un ideal aberrant i mutilador. Els romàntics reivindicaven la totalitat, la no-fragmentació: l’absolut. Reivindicació que avui en dia hauria de ressonar amb més fúria que mai, ja que la compartimentació que patim els individus dins del capitalisme ens trosseja literalment dia a dia; som bistecs en mans d’uns pocs privilegiats —ai, no: carnissers— que per poder continuar abastint-se de carn fresca ens fan aguantar amb antidepressius, ansiolítics i antipsicòtics. I a l’individu esqueixat —aniquil·lat—, com que ja no es té a si mateix, només li queda una cosa: la «realitat», la realitat brutal de la societat moderna capitalista. I això no ho aguanta cap ésser sensible i conscient.

L’individu es troba en la realitat fàctica —l'anomenaré la «matriu»— però dins d'aquesta, més enllà d'ella. Perquè l’individu no és només acció: és seqüència i és sentit; és lligament, és narració. I en això tant la raó com la imaginació resulten indispensables: la realitat veritable —la placenta que embolcalla l’individu dins la matriu— és el teixit que ordeixen entre les dues, l’entramat resultant de la interacció de l’individu, sensible i intel·ligent, amb el món; l’individu només es materialitza en el món i el món només s'endreça en l’individu. Per això la realitat veritable —aquella que sosté l'individu en el si del món— és una ficció, i per això hi ha ficcions que són més reals que la realitat. Però no totes, és clar: com la nostra percepció estigui massa desafinada, poca cosa ens arribarà de fora, i l’entramat el farem entre nosaltres i una fantasia. Perquè si la percepció falla en algun dels seus nivells, ja sigui perifèric o central, l'únic amb què ens entrelligarem serà amb el nostre propi cordó umbilical.

Això podria ser el que passa al jove protagonista del conte de Hoffmann, en Nathanael, que es pot veure com algú que cau en espiral cap a la bogeria, si s’interpreta des del prisma dels il·lustrats, però també com algú a qui realment un dimoni persegueix. Aquest dimoni no és cap altre que l’Home de sorra del títol de l’obra, un ésser aterrador que s’enduu els ulls dels nens que no volen dormir. En Nathanael explica com de petit, després que el pare els expliqués a ell i els seus germans contes i històries meravellosos, la mare els feia anar al llit tot dient que l’Home de sorra ja arribava. Aquest fet coincidia amb el so de les passes d’algú que pujava les escales de la casa, un estrany advocat anomenat Coppelius amb qui el seu pare realitzava, com més tard sabrien, alguna mena d’investigacions científiques. En la seva ment infantil, el lligam entre els dos visitants nocturns aviat quedà establert, i la seva curiositat el portà a infiltrar-se d’amagat al despatx del pare per poder veure com era l’Home de sorra. Tot i que la cosa no aniria bé, el nen es refaria del fort impacte que aquella trobada traumàtica li suposaria, però anys més tard —i aquí és on arrenca la narració—, quan en Nathanael ja adult obre la porta i es troba un venedor ambulant d’ulleres anomenat Coppola, l’horror d’aquell moment ressorgeix i amenaça d’alterar cada aspecte de la seva vida.

El text, doncs, per una banda ofereix un magnífic conte fantàstic i, per l’altra, un retrat d’un procés mental patològic en el qual el protagonista es va desvinculant de la realitat fins a perdre totalment l’oremus, procés que no solament relaten els esdeveniments de la història sinó que plasma el simbolisme que fa del text una al·legoria. Així, aquesta desvinculació, aquesta incapacitat creixent de veure la realitat, queda plasmada no només en el temor i l'obsessió d'en Nathanael per l’Home de sorra —en les seves manifestacions com a Coppelius o Coppola—, sinó també en la compra d’uns binocles que finalment fa a l’esgarrifós òptic i que desencadenarà els successos que el conduiran al frenopàtic (no patiu: aquest no és el final de la història). És a dir, en Nathanael ven els seus ulls a l'Home de sorra: queda cec a la realitat. Sembla ser que el mateix Hoffmann oscil·lava entre estats maníacs i depressius, per això, tot i que «que típicament és algú que anima els lectors refugiar-se de la vacuïtat de la vida en els reialmes de la imaginació i la poesia», «amb l’edat va aprendre a refiar-se de la perspectiva dels altres i a desconfiar dels seus impulsos» (1) i, per això, en el conte s'hi pot veure’s una advertència dels perills de recloure’s en una subjectivitat hermètica —una subjectivitat acrítica i narcisista que no es qüestiona ni les pròpies percepcions.

Tot això queda perfectament intricant amb un altre aspecte que també palesa el text, que és el reflex de les dues faccions en què es dividia l’intel·lectualisme alemany de l’època –il·lustració i romanticisme— a través de la contraposició del protagonista, emocional i impulsiu, i de la seva promesa Clara, racional i serena. Ella intenta en va fer que en Nathanael surti de l’obnubilació que li ha suposat la trobada amb l’òptic ambulat, que no dubta que per ell ha estat terrible, però no només és acusada de freda, prosaica i insensible, sinó que se li recrimina la seva capacitat per raonar i aprofundir filosòficament en l’assumpte. Això últim, seguit pel distanciament que patirà la parella i la consecutiva obsessió del protagonista per la filla d’un dels seus professors, una noia bonica però incapaç de vocalitzar res que no siguin frases de cortesia, suma a l’obra un altre punt de riquesa, que és la crítica del menysteniment de la dona en la societat de l’època.

I paro aquí perquè es fa difícil parlar-ne més sense revelar res. Excepte destacar que si tot aquest contingut resulta en una gran obra literària és perquè va unida a l’excel·lent narració (amb tot el que aquesta implica) de Hoffmann. I tot en menys de cent pàgines! Un text brevíssim però i immens.
__________

(1) Michael Grant Kellermeyer “E. T. A. Hoffmann's The Sandman: A Two-Minute Summary and Analysis of the Classic Horror Story.” Oldstyle Tales Press, 2019.
__________

L'home de Sorra,  E. T. A. Hoffmann, 1816. Traducció de Marina Bornas. Edicions de 1984, 2021.

diumenge, 13 de febrer de 2022

Set, Amélie Nothomb

Amélie Nothomb havia parlat ja a Metafísica del tubs de la fascinació que, sent una nena d’encara no tres anys, va despertar-li Jesucrist. Fins al punt, segons explicava (la veracitat de la ficció va més enllà dels fets), que va ser l’interès per saber-ne més coses el que la va motivar a aprendre a llegir. Però una ombra d’incomprensió es va erigir al seu davant: per què el seu superheroi, aquell home formidable amb poders, va deixar que el crucifiquessin? L’escriptora sabia ja que algun dia escriuria sobre ell i, si bé mai no ha arribat a sentir-se preparada per fer-ho, arribada als cinquanta anys va decidir que era el moment de fer-ho, abans no comencés a perdre musculatura. Set és el llibre que va gestar mentre buscava la resposta a aquesta pregunta i que, tres anys després del seu naixement, ens acaba d’arribar al català i castellà.

«La nit des de la qual escric no existeix.  Amb tot, hi ha una dimensió inexplorada que no tinc la sensació d’haver-me inventat: un temps d’una altra mena que he inserit entre la mort i jo.»

A Set, Amélie es posa en la pell de Jesús a partir del moment del seu judici, de manera que en ressegueix els pensaments en forma de monòleg interior fins que ressuscita, tot ampliant aquest lapse de temps inventant una nit entre el dia del judici i el de la crucifixió.

«El més profund que tenen els homes és la pell.»

Jesús, Déu encarnat, és recreat per Nothomb fins a les últimes conseqüències del verb: el fill de Déu és tot cos, tot sensibilitat sensorial, fins al punt que el seu poder, la força màgica amb què obra els miracles, se situa a la pell. En el mite fundacional del cristianisme l’escriptora troba, doncs, el substrat perfecte on desplegar el seu pensament sobre un dels seus temes essencials: la importància del cos en l’ésser, ja que en la seva filosofia el plaer se situa gairebé com a principi ontològic fonamental (1), i el cos és la seu del plaer. 

«El que impedeix perdonar és la reflexió.»

Així, ens acostem a un Jesús amb una visió totalment crítica, per tant, original, que s'oposa a la del cristianisme —entenent-la com aquella que condemna el cos i tot el que hi té a veure, que menysté la vida i glorifica el patiment i la mort— i que, per tant, no només va reflexionant sobre el cos, la vida, l'amor o el mal i sobre certs passatges i persones de la seva vida —sempre amb l'agudesa i el sentit de l'humor de l'autora—, sinó que busca una explicació per no haver fet res contra el monstruós contrasentit que el seu sacrifici implica, i s'enfada amb si mateix per les terribles conseqüències que tindrà al llarg dels segles.    

«Els millors artistes són els que gaudeixen d’uns sentits més fins. Inútil deixar marca enlloc que no sigui la pròpia pell.»

En Nothomb, cos i esperit van lligats, igual que vida i ficció, o vida i escriptura. Això és el que fa en els seus llibres, amb la seva intel·ligència i sensibilitat, entre altres coses, pel llenguatge: en posa de manifest la unitat. Per això el que ella escriu és literatura, i per això les seves metàfores no són tan metàfores. Semblantment a Oscar Wilde, l’escriptura d’aquesta altra epicuriana és aforística i brillant, i dona espai a aquesta dimensió inexplorada que ningú no s’inventa però que se situa més enllà de les quatre dimensions de l’espai físic: un temps d’una altra mena que s'insereix entre la mort i el jo.

___________

(1) «El plaer és una meravella, que m’ensenya que jo sóc jo. Jo és la seu del plaer. El plaer soc jo: cada vegada que hi haurà plaer, hi haurà jo. Res de plaer sense mi, res de mi sense plaer!» Metafísica dels tubs


Frases i fragments:

«Després del plaer sempre som millors, és així de senzill.»

«El que l’esperit no entén, el cos ho capta.»

«Els resultats del divorci dels esperits febles amb els seus cossos seran desastrosos per a ells i per als altres.»

«L’origen de tot mal és sempre l’esperit. Sense la barrera de seguretat del cos, el malestar espiritual pot començar.»

«El pare no ho sap. Ell no té cos, i l’amor absolut que Magadalena i jo vivim ara mateix s’eleva des del cos com la música brolla de l’instrument. Aquestes veritats tan potents només s’aprenen tenint set, experimentant l’amor i en el moment de morir: tres activitats que necessiten un cos. L’ànima també hi resulta indispensable, esclar, però no pot ser mai suficient.»

«Estima els altres com a tu mateix. Ensenyament sublim que estic a punt de contradir. Accepto aquesta mort monstruosa, humiliant, indecent, interminable: qui accepta una cosa així no s'estima.
»Puc refugiar-me rere l'error patern. Efectivament, el seu projecte era una pura i simple pífia.»

«Ah, és que n'estic tip i cuit, del diable. [...] A la terra hi ha mal de sobres, tampoc cal aquesta torna.»

«Anomenar diable al que no passa de ser una baixesa latent és voler disfressar la mesquineria amb una paraula grandiloqüent i, en conseqüència, atribuir-li un poder mil cops més gran. Un dia, una dona genial dirà: "No temo tant el dimoni com els qui temen el dimoni." Ja està tot dit.»

«Si el pare m’ha donat en sacrifici, és per amor a la seva creació. Mostreu-me un acte d’amor més pervers.»

«Perdonar no exigeix contrapartides, és un impuls que ha de sorgir dins del cor. Llavors, com puc explicar el meu sacrifici?»

«M’he adonat que la paraula fe tenia una propietat estranya: es convertia en sublim sempre que fos intransitiva. El verb creure obeeix a una llei idèntica.»


Set, Amélie Nothomb, 2019. Traducció de Ferran Ràfols Gesa, 2022. Anagrama, febrer 2022.

dijous, 27 de gener de 2022

Manyaga, Fiódor Dostoievski

Novel·la brevíssima o relat llarg, Manyaga és un text molt curt que es llegeix en un moment. D’entrada, és igual si el protagonista és bo o dolent, perquè amb qui et trobes és amb un home que té el cadàver de la seva dona al davant, desemparat i perplex davant la inversemblança de la mort, i a més, una mort per suïcidi. Reflexiona sobre la vida d’ella des que la va conèixer, no només perdut davant l’absència incomprensible d’algú que tot just era aquí fa un moment, sinó intentant entendre per què s’ha matat. I dic que és igual si el personatge és bo o dolent perquè a mida que va narrant la història amb la seva dona, veiem, malgrat ell, com el seu egocentrisme, prepotència i «malaptesa sentimental» (1) van empresonar i torturar la seva joveníssima esposa, que fugia d’una situació gairebé d’esclavitud quan va acceptar de casar-s’hi. Però tot i així, Dostoievski retrata un ésser humà a qui podem entendre i amb el qual, malgrat tot, podem connectar.

Com passa a El doble, Dostoievski torna a situar-se en el punt de vista d’un personatge que té una percepció delirant de la realitat i de si mateix —tot i que no al nivell d’en Goliadkin—. Es tracta d’un prestador: un escanyapobres, però, que en el fons és «magnànim», segons es veu ell.  Aquesta qüestió és central, per ell. L'autèntica grandesa d'esperit no és quelcom que es vegi a ull nu, i si ell sempre ha estat un marginat és perquè espiritualment està per sobre dels demés i per això són incapaços d’apreciar-lo. Però la magnanimitat exclou l’ostentació, així que si aquesta invisibilitat és motiu de patiment, són motiu d’enorgulliment el silenci i la severitat («per a mi ser sever vol dir ser eixut») amb els quals es presenta al món, revestint-se d’un pretès misteri que ell pensa que el fa atractiu i interessant, però que no fa més que situar-lo al centre d'un iceberg. 

I per la porta de la casa de préstecs d’aquest personatge, entra la que convertirà en la seva dona. Una noia en una situació desesperada —a qui podrà «salvar»—, en qui detecta intel·lecte, sensibilitat i noblesa —virtuts que la capaciten per poder percebre la seva magnanimitat—, i que és joveníssima —només setze anys, davant dels seus quaranta-un, «això em tenia captivat, aquesta sensació de desigualtat, això és una cosa molt plaent»—, i, per tant, algú a qui pot «preparar i polir» («jo volia grandesa, li volia inocular la grandesa de dret al cor») perquè l’entengui —i el veneri—. L’hermetisme amb què oculta els seus sentiments i anhels per aquesta seva fascinació amb la severitat, no deixa de ser una posa inconscient degut a la seva idea de magnanimitat, ja que en realitat el que ell desitja és ser vist (tal com ell es veu), però com que és magnànim i no ho pot mostrar, han de ser els altres els qui hi han d’arribar, esforçant-se. I aquests altres són ella, ja que per un greuge patit en el passat, s’autoproscriu de la societat.

«Jo soc una part d’aquell tot que vol fer el mal però engendra el bé.» El narrador cita aquestes paraules del Faust de Goethe, molt reveladores pel que fa a la visió que ell té de si mateix: la societat el veu com un diable, perquè no l’entén, perquè la magnanimitat va per sota, però el que fa en veritat ho fa a fi de bé. És pertorbador el seu grau de ceguesa, que no només no el deixa veure el seu egocentrisme malaltís, i com subverteix constantment els seus motius i els seus actes per fer-los passar per magnànims, sinó l’infern glaçat en què converteix la vida de la seva muller. És molt interessant com Dostoievski fa que es desdibuixin el bé i el mal en un personatge que si veiéssim per les notícies segurament qualificaríem d’inhumà i d’incomprensible, com fa desaparèixer el bé i el mal davant la complexitat del funcionament humà. Dit d’una altra manera, com ens fa veure com una persona humana pot comportar-se de manera inhumana. I lligat amb això és també interessant com mostra com l’amor, o millor dit, allò que podria despertar l'amor, pot ser tan malmès per l’egoisme i l’interès propi que acabi resultant nociu fins a un extrem letal per la persona que el rep.

És fascinant com Dostoievski ens fa entrar en aquest personatge i com, a partir de la seva visió esbiaixada, s’endinsa en una història que acaba en suïcidi, la d’un personatge que necessàriament no pot tenir veu —perquè ja és morta i perquè aquestes morts són successos complexes que ni el mateix suïcida no pot explicar en la seva totalitat per moltes notes que deixi. Ens explica en Miquel Cabal a l’imperdible epíleg del llibre que «Dostoievski es prenia els suïcidis com morts properes i que parava atenció als detalls d’aquestes morts», que «va abordar el tema en diversos articles del seu Diari d’un escriptor», i que «dues de les morts que descriu són el desencadenant de l’escriptura de Manyaga». Això es barreja amb la imatge de la seva primera dona morta ajaguda damunt una taula i la mala consciència de l’escriptor per no haver-la sabut estimar «com tocava». Tot plegat fa que l’obra sigui encara més interessant al fer tangibles els engranatges de la mateixa creació literària a partir dels nodes de vida que es connecten en el si del creador, cosa que també pren relleu pel pròleg que l’autor inclou a l’obra, on la descriu com «una obra realista en grau màxim» alhora que l’anomena relat «fantàstic». La narració de quelcom viscut sempre és fantàstica, però en aquest cas, com en tants d’altres en la literatura, ens trobem amb un monòleg interior, tal com si un taquígraf telèpata hagués anat transcrivint el que un home que s’està al davant del cos sense vida de la seva dona s’explica a si mateix mentre intenta entendre la situació. Aquest artifici és justament el que ens permet acostar-nos a la realitat interna, al pensament, a l’«ordre psicològic» que seguiria aquest home, per molt que aquest ordre sigui en el fons un profund desordre dels fets (de fet, això fa el relat encara més interessant). Cosa que lliga molt bé amb el tema del suïcidi, ja que tal com ell deia, i apuntant molt millor que aquells que atribueixen els suïcidis a moments d’enterboliment mental, «el realisme n’és la causa, no pas la bogeria»: el no poder tenir a l’interior l’espai per una realitat que no sigui la dels fets, el no poder escapar d’una realitat que ofega.

(1) Tal com ho anomena Miquel Cabal Guarro a l'epíleg del llibre.

ManyagaFiódor Dostoievski, 1876. Traducció de Miquel Cabal Guarro, Angle Editorial, 2021.

dilluns, 17 de gener de 2022

Neo continua aquí

«Encara sé kung-fu.»


El dia abans de Nadal ma germana em va demanar què em semblava comprar entrades per anar a veure la quarta part de The Matrix l’endemà, amb la família. No tenia ni idea que se n’havia fet una quarta part, i després de les calamitoses seqüeles precedents vaig dubtar. “La fa en Keanu Reeves?”, em temia que ni tan sols ell no hi sortís. Que la resposta de ma germana fos positiva, però, i barrejada amb la nostàlgia d’una pel·li que em va impactar, va suprimir cap suspicàcia i va engrescar-me. Encara no havia superat l’estranyesa (l’ensurt) que m’havia provocat el vinté (!!!) aniversari de la seva estrena (però si va ser fa dos dies!!), i allò suposo que va ser com si em diguessin que en Neo, ara un record, una realitat que les arenes del temps havien soterrat i convertit en fantasma, no és que hagués renascut, sinó que la seva mort havia estat una broma, igual que ho eren els vint-i-dos anys des del moment en què va aparèixer.

Els llums s’apaguen, la pel·li comença amb l’escut verd-codi-informàtic de la Warner donant pas a unes veus en off que dialoguen per telèfon. Però si això…, penso, i a continuació m’emociono al reconèixer el principi de la pel·li del 1999 en les primeres escenes, on només canvien els actors. Què està passant? De què va això? Aleshores apareixen els primers personatges nous, dos infiltrats que venen del món real. I passa que les següents dues hores i mitja passen volant, i jo xalant com una criatura.

No, aquesta quarta entrega no és tan bona com la primera. Però és que la primera va marcar un abans i un després en les pel·lis de ciència-ficció i va crear un mite, i com fer reviure aquell mite tornant-hi, vint-i-dos anys després, sense esmicolar-lo o ridiculitzar-lo? Tot i que no és fàcil, segurament no hi ha una única resposta, però aquesta pel·lícula demostra que és possible.

«Què és més difícil, despertar algú que dorm, 
o despertar algú que, despert, somnia que està despert?»
Søren Kierkegaard

Si pel que fa a la càrrega filosòfica la primera pel·lícula incidia en el tema de la realitat, aquesta pren aquest mateix tema i el porta cap a la qüestió de la ficció, i ho fa fent metaficció, incorporant la pròpia The Matrix del 1999, que en aquesta seqüela es converteix en un mític videojoc que va desenvolupar, fa vint anys, el mateix Thomas Anderson, és a dir, Neo, de nou inserit en la realitat virtual creada per les màquines i controlat pel Psicoanalista, el programa que s’encarrega de fer-li creure que els seus records són ficció i que és la seva ment, la ment d’un creador, la que confon el món que ha creat amb la realitat. Continua, així, i d’una manera absolutament actual, la crítica a la societat capitalista en la qual continuem vivint vint-i-dos anys després, això sí, amb una gran incidència dels problemes d’adaptació a la realitat d'aquest sistema i que, dins seu, s’anomenen «malalties mentals». I vinga pastilles blaves per «curar-nos» a tots, per relligar-nos a la mateixa merda que dia rere dia repetim i que pot perforar-nos fins deixar-nos com col·ladors incapaços de contenir cap sentit. Veure Neo —l’heroi que despertà, escapà del somni (del malson) i intentà alliberar a tota la humanitat— de nou atrapat en aquesta falsa realitat i a la consulta del psicòleg em sembla una manera brillant de desenterrar-lo, de riure’s del mite i la malenconia, i de fer crítica. Visca l’humor.

I visca l’amor, perquè l’eix central de la història és el vincle entre Neo i Trinity. Com diu l’agent Smith, continuem explicant les mateixes històries que sempre ens han explicat, i l’amor està al centre del que som... o del que ens estabilitza. I és que què és el que valida i fa reals les nostres ficcions? Els sentiments, afirma el Psicoanalista, qui a diferència dels seus predecessors entén, diu, la ment humana: la realitat no són els fets, sinó el que en fem, com els processem, com ens afecten: el subjecte. Però el subjecte no arriba a ser real si no surt: només la trobada amb l’altre ho consolida. Amor i ficció. Amor i art.

I paro aquí, perquè això no és cap crítica de la pel·lícula, només les ganes exaltades de parlar-ne després d’haver-la vist per segon cop.

«No sé si estic tenint una altra crisi o si és que estic atrapat en una realitat falsa.» (Neo)



dissabte, 8 de gener de 2022

Dràcula, Bram Stoker

#Ressenya

Dràcula, la novel·la, l'origen del mite, del pare de tots els vampirs, la que n’universalitzà la figura, continua sent una obra imprescindible no només pels amants del gènere vampíric, i de terror en general, sinó per a tots els qui apreciïn el tipus d’obres que van fer de la novel·la el gènere hegemònic de la literatura.

Estructurada com un dietari coral, l’obra explica la història de l’aparició, la cerca i la caça d’un ésser sobrenatural i veritablement malèfic a partir de les narracions dels personatges amb qui es creua en el seu camí, des de la vella Transilvània fins a la moderna Anglaterra, des de l'imaginari folklòric de les supersticions fins a la realitat fàctica de la ciència. Així, a Dràcula mai no el veiem directament, mai no el veiem plenament: els protagonistes i narradors de la seva història són els seus caçadors, que n’intenten resseguir el trajecte per preveure’n els moviments i barrar-li el pas. D'aquesta manera, Dràcula, príncep de les tenebres, no només habita en les ombres del món sinó també en les de la mateixa narració. Mig a les fosques com els personatges, pertorbats pels fets que els hi ocorren, atrapats entre els murs del castell de Dràcula, a bord de naus que travessen tempestes o cavalcant a l’encalç del monstre, la narració ens enganxa des de la primera pàgina. La bellesa i vividesa de les descripcions, i l’encert dels entorns on Stoker ambienta la història constitueixen un altre dels punts forts de la narració.

La història parteix del Londres decimonònic, un dels epicentres de la modernitat del moment, i se situa enmig de les remotes, velles i feréstegues muntanyes dels Carpats. Aquí és on arrenca la novel·la, amb la recent arribada del jove advocat anglès Jonathan Harker a Bistrita, l’última parada ferroviaria (l'últim enllaç tecnològic amb el seu món) abans de partir cap al castell del seu client, el comte Dràcula. La novel·la comença en ple viatge, en plena transició entre dos mons. Des d’aquí i fins al castell de l’aristòcrata, el camí continuarà per camins pedregosos que transcorren perillosament al caire de barrancs i per boscos foscos, a través de la boira i resseguit de prop per l’udol dels llops. La natura, revers de la civilització, s’obre (o es tanca), vasta, ombrívola i amenaçant, al voltant del nouvingut, i del lector. És en ella, en la natura contra la qual s'alça el progrés i que és denegada per la societat victoriana, on s’erigeix la llar del seu amfitrió. Un amfitrió que recentment ha adquirit una propietat a la gran capital britànica, on desitja traslladar-se. Sortir al món, abandonar les ombres en les quals ha viscut ocult. Dràcula encarna aquella part nostra que una cultura cristina i puritana negava i demonitzava i en la qual, per tant, no podia emergir si no era en forma de diable i de quelcom totalment aliè a l’individu civilitzat, pur —i menys si el seu autor no volia acabar condemnat a treballs forçats, tal com el seu antic amic Oscar Wilde—. L’intent de Dràcula per abandonar el seu castell i conquerir el món és un clam de llibertat.

Però la civilització té els seus guardians: homes i dones valents que, tot i l'horror i la tragèdia que provoca l'entrada del comte a les seves vides, el persegueixen amb l’objectiu de destruir-lo i evitar que estengui el mal al seu món. Els herois de la història, encapçalats pel professor Van Helsing, metge, filòsof, metafísic i advocat, semblen tots variacions del mateix personatge, però és que tots ells són membres exemplars de la seva societat, catàlegs complets de les virtuts que aquesta valora, tan purs que no tenen cap tret diferenciador. Si tots temen Dràcula és perquè ell simbolitza els seus desitjos, el batec d’aquella part de si mateixos que és denegada i condemnada a la foscor. És com si Stoker estigués assenyalant que els membres perfectes de la societat són éssers mutilats, éssers plans: que un individu que té por dels seus desitjos és algú incomplet i alienat del seu jo, del que el diferencia com a tal. L’amenaça de Dràcula és la de sucumbir al que un mateix és. Això quedaria plasmat en les paraules que el comte adreça a Harker quan li obre la porta a la seva llar: «Benvigut a casa meva! Entri lliurement i per la seva pròpia voluntat!», o el fet que el vampir no pugui entrar en una casa sense ser convidat.

La càrrega simbòlica del vampir, la metàfora que la novel·la encarna sobre l’individu alienat per la societat i la crítica a aquesta societat, unides a la narració preciosa, sòlidament construïda damunt dels diferents narradors —narradors no omniscients que necessiten completar el que cadascú viu i veu per entreveure el que està passant—, el misteri, l’estil detectivesc també, i el ritme de tot plegat, expliquen per què la novel·la ha travessat oceans de temps fins els nostres dies.

Fragments:

Benvigut a casa meva! entri lliurement i per la seva pròpia voluntat!

M’agraden les ombres i la foscor i quan puc m’estimo més estar sol amb els meus pensaments.

El lladruc es feu més audible i les brosses van adoptar noves formes, com si ballessin a la llum de la lluna al compàs dels lladrucs. El meu ésser semblava voler respondre a alguna crida instintiva. El meu esperit i els meus sentits s’hi afanyaven. Estava hipnotitzat! La pols ballava més ràpida i els raigs de la lluna tremolaven en passar vora meu i llançar-se a la foscor del precipici. Les partícules s’agrupaven i adquirien formes vagues i fantasmagòriques. Aleshores vaig posar-me dempeus d’un salt, completament conscient i amb tots els sentits desperts, i vaig començar a córrer fent esgarips. Les formes fantasmagòriques que s’anaven materialitzant eren de les tres dones a les quals jo estava predestinat.

Molt a la vora se sentia udolar una llopada. Era com si hagués sorgit d’un gest de la seva mà, igual q la música d’una gran orquestra sembla sorgir tot d’una sota la batuta del director.

Quina sort que té la gent que no coneix el patiment ni l’horror, i que agafa el son com una benedicció de la nit…

Que neta i fresca semblava la brusa de la nit després del terror de la cripta!

Les tombes mai no m’havien semblat tan fantasmagòriques, i ni els xiprers, ni els teixos ni els ginebres m’havien recordat l’encarnació d’una malenconia fúnebre. Mai els arbres ni l’herba no havien onejat tan sinistres, ni els matolls havien xiuxiuejat d’una manera tan misteriosa. Mai el llunyà udol del gossos no havia portat un presagi tan llastimós a través de la nit.

Un any enrere qui de nosaltres hauria acceptat una possibilitat semblant, en ple segle XIX, científic, escèptic i positivista

Oh, no, no! Les ànimes no m’interessen. L’únic que vull és la vida. 

La meva venjança tot just acaba de començar! L’he perllongat al llarg dels segles, i el temps corre de la meva banda.

Sap com és aquell lloc? Ha vist aquell horrible cau d’infàmia infernal que la lluna il·lumina amb formes fantasmagòriques, i on cada engruna de pols que gira amb l’aire amaga l’embrió d’un monstre devorador?


Imatges de les pel·lícules Bram Stoker's Dracula de F. F. Coppola, i The Matrix Reloaded de les germanes Wachowski.

Dràcula, Bram Stoker, 1897. Traducció d'Anna Gasol i Trullols. Editorial Barcanova, 2004.

dilluns, 6 de desembre de 2021

El doble, Fiódor Dostoievski

#Ressenya

Acabada la lectura de la novel·la he quedat descol·locada. Perplexa. Per començar el final no me l’esperava així. No me l'esperava de cap manera en concret. O potser sí. El doble: la figura d'un bessó malèfic que encarna els defectes del seu original i es belluga pel món fent-lo quedar com un monstre… El doble és realment “el monstre”: allò que es mostra, però que es mostra fora de context, fora d’un mateix —arrencat: deformant-se, amplificant-se, prenent unes dimensions grotesques, aberrants —diabòliques. Un diable amb l’aspecte del seu original que campa al seu aire, que el suplanta quan no estan junts però que, alhora, en el cas del doble de Dostoievski, treballa al seu costat, com un company de feina més, sense que els altres notin, però, que són idèntics, inclús que tenen el mateix nom, i que se n’apropia dels mèrits mentre el carrega amb la culpa i l'odi dels seus actes. Sí que m’esperava un final: allò que temia que passaria mentre vivia l’anguniosa situació que viu senyor Goliadkin, el protagonista de la novel·la. Però no faré cap espòiler.

Alhora, però, planeja per tot el llibre el dubte de si es tracta d’un desdoblament real o si el doble només el veu el seu original. És en realitat boig, el senyor Goliadkin? El protagonista és un baix funcionari que malda per ascendir en l’escala social —o el que és el mateix, en l'escala laboral d’una societat altament institucionalitzada— quan amb prou feines sembla saber com comportar-se amb aquells qui l’envolten. Seguim el senyor Goliadkin a través dels seus pensaments, que ens situen en un món poblat d’enemics i d’intrigues que ha de desentrellar, és a dir, que ens presenten un home paranoic i que quan actua mai no fa el que hauria de fer segons l’home que creu que és. A més, el seu discurs és desesperantment confús: va més enllà de la falta d’eloqüència que ell mateix reconeix i sovint els seus diàlegs semblen no tenir ni sentit. Aquesta falta de sentit, sorgida d’una inquietant falta de percepció de si mateix i del món, no es limita als diàlegs sinó a tot allò que s'esdevé al seu voltant, barrejant-se també amb aquella falta de sentit kafkiana, aquella absurditat en què la maquinària estatal, laboral, situa a l’individu, aïllant-lo, alienant-lo i aixafant-lo.

La situació en la qual Dostoievski posa el lector a través d’aquest personatge mediocre és la d’un malson, però que amb la seva veu torna de vegades en còmica, ressaltant amb una mirada irònica i divertida les absurditats o les faltes, i arrossegant el lector amb una prosa marcada per la vivesa de la narració —una narració que de vegades sembla quasi espontània— i la potència d’unes descripcions meravelloses. I malgrat que el seu protagonista no és un personatge amb qui fàcilment es pugui identificar el lector, o amb qui es vulgui identificar, és un personatge que fa sentir l’angoixa de la situació, i que resitua l'inici del llibre en el seu final. És a dir, és un d'aquells llibres que no acaben quan acaba la seva última frase.

El doble, Fiódor Dostoievski, 1846. Traducció de Xènia Dyakonova, Quid Pro Quo Edicions, 2021.

dilluns, 1 de novembre de 2021

Literatura i Castanyada

El sol ja no s’alça tant i cau abans, i els seus raigs no vibren amb la intensitat del blau estival; emmelada, la llum és més daurada. El dia ronseja i les ombres festeja. La tardor té aire de crepuscle, és una zona de transició. I per a les gents que segles enrere ens precediren, les vides de les quals estaven més patentment lligades tant als cicles de la llum com als de la terra —al de la vida i la mort—, això en va marcar la cultura, i alguna cosa encara ens en queda.


Ni estiu ni hivern, ni claror ni foscor, els dies en què ens trobem no pertanyen ni als uns ni als altres. Penombra. No hi ha cap mur, només una zona on coexisteixen la llum i les ombres. Allò que no forma part del que es pot veure, ara pot entrar —al mig món en què vivim. Esperits: no només els dels que ja no són, sinó els que no deixem ser perquè no són cos i la llum no els pot tocar: els nostres. Si no els deixem espai esdevenen monstres: fantasmes, vampirs, bruixes, homes llop, cadàvers revifats, alter egos contrafets. Som nosaltres que ens rebel·lem contra la mort, contra la desaparició en el dia a dia. Quan les responsabilitats, les convencions, les ideologies, les obligacions o la simple supervivència ens deixen al marge, és el marge el que hem de reivindicar. I aquesta és l'estació del marge.

La literatura és un crepuscle perenne, un refugi de la tardor, del que habita a les ombres, i hi ha obres on aquestes es manifesten en tota la seva forma. Aquestes en són algunes, molt conegudes, però essencials i potser no tan llegides:

- El retrat de Dorian Gray, d’Oscar Wilde
- Dràcula, de Bram Stoker
- Frankenstein, de Mary Wollstonecraft Shelley
- Contes foscos, d’Edgar Alan Poe
- Carmilla, de J. Sheridan Le Fanu
- La morta enamorada, de Théophile Gautier

I precedint tots els anteriors, aquest poema:
- Lenore, de Gottfried August Bürger


PS: les carbasses amb ulls malèfics i esdentegades no són exclusives del Halloween. La tradició prové dels pobles celtes que es van estendre per pràcticament tot Europa i d'on van sortir tant el Halloween com la Castanyada. Potser aquí ens hem quedat sobretot amb la part del menjar, però, igual que la tradició anglosaxona, allò al que es retia homenatge mentre es menjaven castanyes i moniatos i repicaven les campanes des de migdia fins la matinada, eren els morts. La nit de la Castanyada, o Nit de les ànimes, en què es debilita el vel que separa el món d'ençà del del més enllà, les ànimes poden venir a visitar els seus familiars. Abans, se’ls deixava un lloc a taula i se'ls oferien menges per tenir-les contentes. S’anava amb compte al passar per les escales o pels racons de la casa, ja que són els llocs on se solen arrecerar, o al tancar les portes, per si una hi passava en aquell moment. Per les animetes, també es feien captiris de casa en casa (el que a Irlanda acabaria donant el trick-or-treat), i se’ls feia llum buidant naps o carbasses i posant-los una espelma dins. Aquests vegetals també es perforaven per fer-los ulls, nas i boca, i deixar-los a les vores de camins o a les cases per «fer la por». 

BONA CASTANYADA I BONES LECTURES CREPUSCULARS!!! 🎃👻🌰

Aquesta petita entrada va ser inicialment publicada el 30 d'octubre del 2021 al compte d'Instagram de L'espiadimonis.

dilluns, 18 d’octubre de 2021

Carmilla, de Joseph Sheridan Le Fanu

#Ressenya

A finals del segle XVIII, a través dels poetes alemanys i de la seva naixent sensibilitat romàntica, el vampir va passar dels seus sòrdids orígens folklòrics a la literatura. Serien els seus passos de tinta els que el durien a convertir-se en la refinada criatura, astuta, poderosa i seductora, a la que avui tan difícil és de resistir-se. Aquest seria un camí d’aproximadament un segle que culminaria en el mite de Dràcula. Abans, però, de la gran novel·la de Bram Stoker (1897), i dins del corrent literari que encetà El Vampir de John W. Polidori (1819), hi hauria altres obres narratives notables, com és el cas de Carmilla (1872).

Carmilla és coneguda tant per ser una de les obres de les quals begué Stoker com pel seu lesbianisme. A l'època en què es publicà, les ardoroses mostres d'afecte que Carmilla adreça a la protagonista eren prou explícites, però per si una cosa destaca també aquesta obra és pel bon gust i l’elegància de la narració. De manera que, en el marc actual, ningú no hauria d'esperar trobar-hi res de gaire escandalós.

Carmilla és el relat en primera persona dels pertorbadors esdeveniments que li succeeixen a Laura, filla d’un militar anglès retirat a qui la pensió li permet de viure en un castell a Estíria. Situat en mig de boscos i sense veïns gaire propers, la vida de la jove és solitària fins que un dia un carruatge bolca a prop de la seva llar i n’acullen una de les ocupants accidentades: l’encisadora Carmilla, una noia de la mateixa edat que la protagonista. A partir d’aquí, la història se centra en la relació que s'estableix entre les dues noies —l’automàtica atracció i estima de Laura per la seva nova amiga, i la fogosa devoció d’aquesta cap a ella—, alhora que una sèrie de morts i estranyes aparicions comencen a tenir lloc a les rodalies del castell. Aviat, Laura començarà a tenir somnis inquietants i anirà perdent la salut en un procés semblant, però molt més lent, al que han patit els recent finats de la zona.

Laura i Carmilla es poden veure com figures oposades: la primera, rossa, d’ulls blaus i virginal; la segona igualment bella, però de cabells i ulls foscos, i d’una sensualitat fervent. Carmilla, es perfila com el doble obscur de la narradora, que descriu les sensacions que aquesta li desvetlla com una barreja d’atracció i fàstic. Carmilla és la manifestació d'aquella part de l’individu que la societat exclou i nega, del desig que s’ha demonitzat. Per això és un monstre, és a dir, «allò que es mostra»: allò que s’havia desterrat de la llum però que retorna de les tenebres on se l’havia intentat confinar. Però Carmilla no és només l’ombra de la protagonista, sinó un personatge que existeix independentment. Un personatge, que tot i que esfereïdor, no és pura maldat, i que fins i tot pot arribar a veure’s com la víctima d’una maledicció de la qual no pot escapar.

Le Fanu, doncs, dotà el vampir d’ambigüetat fent-lo un personatge més complex i fascinant, alhora que hi reuní molts dels trets que en alguns textos anteriors ja l’anaven prefigurant tal com se'l coneix actualment: l’elegància aristocràcia, la intel·ligència astuta, la voluptuositat insaciable, la força sobrehumana, el poder de la hipnosi i de transformar-se en animal, la nocturnitat —tot i que no la incapacitat d’exposar-se a la llum del dia—, o l’associació de la seva forma femina amb la femme fatale.

Però si Carmilla és una magnífica història de vampirs, ho és també per com genera i manté la tensió de la narració. A més de l’àgil dosificació d’informació i alternança d'intensitats dels fets inquietants que es van donant, és destacable el paper que hi juguen l’entorn i l’ambient, vívidament descrits per la fina ploma de Le Fanu: l’exotisme de l’aleshores llunyana i feréstega Europa central; el medievalisme de castells, de pobles en ruïnes i de les classes nobles; els capvespres boirosos i la lluna que presideix el paisatge; i juntament amb tot això, l’aïllament que aquest escenari comporta. A més, Carmilla incorpora un element de misteri que l’acosta als relats detectivescos, tot i que no ho desenvolupa tant com posteriorment farà Dràcula, que és la recerca que els personatges hauran de fer al final per poder trobar el monstre. Amb tot, introdueix una figura que posteriorment serà arquetípica del gènere: l’expert en vampirs, que Stoker sublimarà en el famós personatge de Van Helsing.

Carmilla ha estat qualificada pels entesos com una obra exquisida. A mi així m’ho ha semblat i la recomano a tots els amants de les històries gòtiques de fantasmes.

«Estimada meva, tens el cor ferit. No em jutgis cruel si obeeixo la llei indefugible de la meva fortalesa i de la meva debilitat. Si tens el cor ferit, el meu cor agrest sagna amb el teu. Arravatada per l’enorme humiliació que pateixo, visc en l’escalfor de la teva vida. Tu moriràs… moriràs, moriràs dolçament en la meva. Així coneixeràs l’èxtasi de tanta crueltat, que malgrat tot és amor.»

Carmilla, Joseph Sheridan Le Fanu, 1872. Traducció de Roser Berdagué, Editorial Laertes, 5a edició 1998.

dilluns, 16 d’agost de 2021

Hamnet, de Maggie O'Farrell

#Ressenya

Maggie O’Farrell ha explicat diverses vegades la seva perplexitat davant l’escassetat amb què s'ha mencionat el fill de Shakespeare al llarg de les moltes biografies que se n'han fet. El motiu podria ser la pràctica absència de documentació sobre la vida del bard. Però a ella li sembla molt significatiu que el dramaturg donés el nom del seu fill, pocs anys després de la seva mort, a la que resultaria ser la seva obra més emblemàtica, Hamlet (el nom podia escriure’s tant l amb com amb n). Així és que l’escriptora ha volgut situar el fill de Shakespeare al lloc de la Història que creu que li correspon. Tot i així, la protagonista de Hamnet és Agnes (o Anne) Hathaway, la mare del nen. Una dona per qui l'autora es va anar interessant durant la recerca que va fer per a la novel·la i a qui considera que la Història i la cultura popular han envilit, i és que la imatge que plana sobre ella és la d'una aranya que va atrapar al geni d’Stratford-upon-Avon en un matrimoni sense amor, tot i no haver res que així ho indiqui. Amb aquest llibre O’Farrell pretén desfer aquesta visió inventada de l’Agnes reinventant-la de nou.

Hamnet és una de les novetats editorials d'aquest any que més fort ha ressonat a les xarxes i ho ha fet a base de lloances per part de molts tipus de lectors, inclús de l'àmbit acadèmic. És per això, i perquè el vaig llegir en companyia d’alguns dels membres d’#elreductecatalà, que vaig arribar, amb més pena que goig, fins a la pàgina dues-centes dinou —de tres-centes cinquanta-tres que té el llibre. Fins aquí només hi havia hagut un capítol, tretze pàgines, que gaudís —el de la pesta, el que precisament es deslliga més de la història dels personatges. Passada la pàgina dues-centes, que era l'última fita a partir de la qual la cosa prenia ritme, segons m’havien indicat alguns dels meus companys, i veient que el to del llibre continuava sense variar, em vaig indignar profundament, no amb el llibre, sinó amb mi: passar les hores que són només per a mi, i que són poques, ficada en una lectura que em resulta penosa (és a dir, que no només em resulta tediosa sinó que sento que no m'està enriquint de cap manera —perquè hi ha lectures que no són plaents per la diversió que ofereixen sinó també per l'esforç que requereixen, sempre que aquest esforç reporti un guany) significa perdre aquestes hores. 

I és que no vaig connectar gens amb l’estil de l’autora: durant tota la primera part del llibre (està dividit en dues parts), la narració es bifurca en dues línies que es van intercalant —el moment en què en Hamnet es posa malalt, i el passat de l’Agnes— però, a més, que es van dissipant contínuament i sistemàtica en detalls que n’alenteixen el ritme i evaporen la poca curiositat que els personatges aconsegueixen arribar a… acariciar, lluny de despertar-la. D’altra banda, el que O’Farrell converteixi l’Agnes en una bruixa —no una sàvia remeiera, sinó una dona amb poders sobrenaturals de debò— era un mur que m’impedia d’entrar en el que aquesta senyora m’estava explicant. Perquè una de les coses que l’escriptora va fer explícita durant la seva intervenció al Kosmopolis d’aquest any, va ser que havia volgut posar aquesta dona tractada injustament per la Història a l’alçada de la del seu marit —sigui el que sigui que això significa. Però si per fer això cal recórrer a la màgia, a mi em sembla que no anem bé. I que consti que no tinc res en contra de les obres fantàstiques i les bruixes, al contrari, però parlar de donar dignitat a una persona que va existir, una dignitat que pugui competir amb una vilesa fictícia, però històricament validada, em sembla una molt mala estratègia.

Però va arribar la videoconferència que havíem de fer amb el grup sobre el llibre, i novament l’opinió favorable, especialment de l’última part, em va animar a reprendre’n la lectura. I sí, a la segona part la història avança més ràpidament i la narració pren força fins que acaba confluint amb el que a mi inicialment m’havia cridat l’atenció del llibre, allò al que remet justament el seu títol: Hamlet. De fet, ha estat en els poquíssims fragments que fan referència més directament a William Shakespeare, malgrat que siguin pura especulació a partir d’uns pocs fets, que més interessant se m’ha fet el text.

Per tot això, si pogués enviar-me missatges al passat, em recomanaria no llegir-lo. Als demés, pot ser que us agradi: a la majoria ho ha fet. Així que segurament sóc jo la que no sap apreciar les virtuts d’aquest llibre, que les té, però que en global no m’han compensat l’esforç que he hagut de fer per no deixar-lo.


Hamnet. Maggie O’Farrell, 2020. Traducció de Marc Rubió Rodon. L’altra editorial, 2021.