dissabte, 12 de juny de 2021

La morta enamorada, de Théophile Gautier

#Ressenya

Durant la primera meitat del segle XVIII va tenir lloc a Europa una epidèmia de vampirisme: van sorgir diversos casos d’atacs perpetrats per morts que tornaven de la tomba. A les universitats d’Alemanya es van succeir tota una sèrie de dissertacions que intentaven d’explicar el fenòmen i que, amb el temps, es difondrien cap als països veïns. Però si bé els intel·lectuals de la Il·lustració van interessar-se pel fenòmen, aquest no va tenir cap gran repercussió en els cercles literaris. No obstant, durant les últimes dècades del segle, amb el sorgiment del romanticisme i un nou interès per tot allò que queda més enllà de la raó i, entre tot allò, pel sobrenatural, la figura del vampir es va ficar de moda. Els poetes alemanys van ser els primers a portar-lo a la literatura —entre ells Goethe, amb La novia de Corint (1797), però prèviament Ossenfelder amb Der Vampir (1748) i Bürger amb Lenore (1773). A Gran Bretanya el vampir també s’infiltrà a les obres de grans poetes com Coleridge, Shelley, Keats o Byron, fins arribar a la prosa, passant així de ser el decrèpit zombi del folklore de l’Europa oriental a la figura aristocràtica, astuta i irresistiblement seductora amb què s'acabà identificant. França tampoc no va quedar al marge d’aquesta tendència literària. Théophile Gautier, les idees estètiques i l’obra del qual donarien lloc al parnassianisme i influenciarien altres grans autors com Baudelaire o Oscar Wilde —donant lloc a les corrents del simbolisme, el decadentisme o l’esteticisme—, desvià els seus primers passos artístics des de la pintura cap a l’àmbit de la paraula abraçant el romanticisme. La morta enamorada, publicada el 1836, s’inscriu en aquest estil i va ser una de les obres que contribuirien a establir la forma femenina del vampir com a encarnació de la femme fatale, una figura de destrucció.

Romuald, un capellà ancià, rememora l’intens amor que un cop visqué. El dia de la seva ordenació, el jove Romuald veu a Clarimonde, una bellíssima dama que es troba entre els assistents de l’església i que amb una sola mirada li encén vivament el cor i el cos. El capellà, però, no la torna a veure fins un temps després, quan és requerit per vetllar el cadàver de la noia. Incandescents, els seus sentiments per ella l’impulsen aleshores a fer-li un petó que, per uns instants, la retorna a la vida:

«¿Què fas? Et vaig esperar tant de temps que ja sóc morta; ara, però, ens hem promès i podré veure’t i anar a casa teva. Adéu, Romuald, adéu! T’estimo. És tot el que et volia dir. Et dec la vida que has fet reviscolar en mi un instant amb el teu petó. A reveure.»

Al cap d’unes poques nits, Clarimonde es presenta a la cambra del capellà i el convida a fugir a Venècia, on junts emprenen una vida de luxe i plaers. Però cada matí Romuald desperta a la seva parròquia, vivint a partir d’aleshores sense saber on acaba la vigília i comença el somni, fins que la salut de Clarimonde comença estranyament a deteriorar-se de nou.

El somni esdevé la textura d’una narració que, com una boira en la qual es dissipen els límits de la realitat i la il·lusió, embolcalla el lector en la mateixa confusió en què habita Romuald. «Tan aviat em pensava que era un capellà que cada nit somiava que era un gentilhome com em pensava que era un gentilhome que somiava que era capellà.»

Què és real i què no? Capellà o galant, vigília o somni, esperit o cos, Déu o l’amor. La dualitat, com passa en altres novel·les gòtiques de l’època, és un element central en el relat, però no és aquest el que la crea, sinó que simplement l’exposa, la remarca, i a través del fantàstic, a través del vampir, una criatura que no pertany ni a la vida ni a la mort, ni a la vigília ni al son, una criatura del límit, esborra justament les línies que defineixen el món, que l’escindeixen, i que en deixen fora una part. Amb Clarimonde, a Romuald se li obre aquella part de l’existència que l’Església nega, la del cos, alhora que els horitzons del seu món s’allunyen dels murs del seminari. 

«Era com si m’hagués caigut la vena dels ulls. La sensació va ser com si un cec de cop i volta recuperés la vista. El bisbe, feia un segon tan radiant, de sobte es va apagar, els ciris van empal·lidir als canelobres d’or com les estrelles de bon matí i tota l’església es va sumi en una foscor absoluta. L’encisadora criatura destacava sobre aquell fons d’ombra com una revelació angèlica: era com si fes llum per ella mateixa i donés vida en lloc de rebre-la.»

Clarimonde com a destinatària de l’amor de Romuald, però també com a font d’immortalitat, s’erigeix en oposició a Déu i amenaça els límits del reu regne. Tot el que en queda fora no és altra cosa que el mal, i per tant, ella encarna el perill de la destrucció, fins i tot de la mort, de qualsevol que els traspassi. Per això, l’abat Sérapion, superior de Romuald que vetlla amb severitat per la seva ànima, semblarà al jove capellà «més un dimoni que no pas un apòstol o un àngel».

Amor i mort es troben en el vampir de Gautier. Un ésser que no forma part del regne natural, que no és cap humà infectat per un virus o alterat per una mutació genètica, com passa en les versions més recents de la figura vampírica. És una criatura sobrenatural, que forma part tant del món físic com del metafísic. Que tant és carn, com espectre. Un vampir original, sorgit de les ombres, del mal, de la subversió i l’insurrecció, amb tot el seu poder metafòric. La morta enamorada, narrada amb l’artesania d’un joier, és una mostra de com el fantàstic reverteix les fractures que esberlen el món i demostren que la realitat n’és només una part.

Una petita joia que edicions Quid Pro Quo ha tingut la maldat de portar als lectors catalans en una cuidadíssima edició en la qual hi han afegit fotografies. Des d’un punt de vista personal, però, a mi hi ha hagut algunes imatges que, tot i que boniques, m’han fet nosa. Les narracions, com totes les creacions, creen la seva pròpia atmosfera, i la d’aquesta història me l’ha trencada l’atmosfera pròpia d’algunes imatges —no totes, repeteixo. Però això és només la meva impressió.

dilluns, 24 de maig de 2021

El retrat de Dorian Gray, d'Oscar Wilde

#Article, no ressenya


Dorian Gray és un mite. Més enllà del seu retrat, avui dia el podem veure caminar en sèries i pel·lícules entre membres de lligues d’antiherois fantàstics i criatures sobrenaturals. Ell és un més dels éssers fabulosos que habiten les zones crepusculars de l’imaginari popular, o, almenys, del cultural.

La seva història comença a l’estudi de Basil Hallward on l’artista, que està fent un retrat de Dorian, conversa amb Lord Henry Wotton, un vell amic d’Oxford que s’ha interessat pel model de l’obra arran de la seva bellesa extraordinària. Per uns estetes com ells dos la bellesa no és una circumstància simplement feliç, sinó una realitat més profunda que la relativitat de qualsevol veritat a què pugui arribar l’ésser humà. Per Lord Henry la bellesa és el principi suprem, no només de l’art, sinó de la vida, i l’única que pot portar a l’autorealització i a la plenitud. Dorian arriba d’improvís i així és com es coneixen amb el Lord, que queda tan fascinat per ell com el mateix Basil. Mentre un el pinta, l’altre hi parla. El noble, un hedonista amb la llengua d’or, desperta a Dorian sobre la importància de la bellesa i el tresor de la joventut. L’objectiu de la vida és la pròpia evolució, diu Lord Henry, però l’individu és mutilat pels límits que imposen les creences i els valors falsos que regeixen la societat, que, entre d’altres coses, han convertit en il·legal i monstruós tot allò que es relaciona amb el cos i els seus sentits. I en tant que el sentit estètic es relaciona amb el plaer, els sentits són essencials per a la cerca i la percepció de la bellesa, i el seu refinament significa una major sensibilitat espiritual. Mentrestant, Basil ha finalitzat el retrat i quan Dorian s’hi contempla no només pren consciència de la seva pròpia bellesa sinó que la sent com una revelació i és com si es reconeixés per primer cop. Comprèn aleshores el significat de les paraules de Lord Henry, i consternat pel fet que perdrà la joventut i amb ella la bellesa, expressa el desig de poder-se mantenir sempre jove i bell, com sempre es mantindrà en el quadre, i exclama que per a això fins i tot donaria l’ànima. En aquell moment, i sense saber-ho, les seves paraules segellen l’intercanvi sobrenatural amb el retrat, i és també a partir d’aquell moment en què començarà a viure conscient de si mateix i duent a la pràctica les idees que Lord Henry ha encès dins seu. Tot i així, tot i situar-se per damunt dels principis castradors de la societat, que són els que realment condueixen a la descomposició de l’individu ja que no en permeten el seu desplegament, tot i viure!, experimentant cada sentiment, realitzant cada idea i fent realitat cada somni, la història de Dorian no serà una història d’autorealització sinó, irònicament, una història de degradació i destrucció, no només de si mateix, sinó de tots aquells que s’hi acostin massa. Des del moment en què pronuncia el seu desig, Dorian es converteix en un no-mort que com Dràcula, però sense ser-ne conscient, absorbeix la vida d’aquells qui l’envolten.

Aparegut per primer cop el 1890 a la revista Lippincott’s, i prèviament ja censurat pels editors, El retrat de Dorian Gray va ser ampliat i modificat pel seu autor abans de publicar-se com a la novel·la que la majoria coneixem. Davant del renou que va causar, Wilde va afegir a aquesta segona edició un prefaci on, entre d’altres aforismes, trobem el famós «No hi ha llibres morals o immorals. Els llibres estan ben escrits o mal escrits. Res més» o el concís «L’art és sempre perfectament inútil». La concepció de l’art per l’art —que l’art no pot ser jutjat per criteris externs a si mateix— és fonamental en Wilde i una vindicació que compartia amb altres artistes, escriptors i pensadors de l’època, com Gautier, Baudelaire o Poe, i que el connectava, com d’altres facetes del seu pensament, amb el romanticisme, corrent en el qual germinà però que en el seu creixement superà: Wilde és post-romàntic més enllà del significat simplement cronològic del terme. I és que Oscar Wilde va ser molt més que l’esteta decadent, el dandi encantador de gestos lànguids i geni enlluernador que divertia les classes altes amb els seus enginyosos epigrames i paradoxes i que tan fàcil era de parodiar pels caricaturaires de l’època —tot i que, de fet, si Wilde creà la seva imatge entorn a la del dandi és perquè aquest, el dandi autèntic, és ja una figura de dissidència que es rebel·la contra la convenció. Wilde era un acadèmic amb grans coneixements clàssics, un intel·lectual amb un viu interès per la ciència i la filosofia contemporànies, i un pensador que s’oposava als codis socials, morals i religiosos que oprimien l’individu —entre d’altres coses comparteix amb Nietzsche, amb qui se’l compara, la seva transvaluació de valors—, i que contribuí valuosament, avançant-se als seus temps, a la concepció actual de l’art i la crítica.
 
«El que l’art reflecteix no és 
pas la vida, sinó l’espectador.»

Les idees de l’autor són part de la riquesa dimensional del Dorian Gray. Així, per una banda, el llibre és una exploració sobre la naturalesa de l’art i sobre la relació entre l’art i la vida. Una de les aportacions més rellevants de Wilde és que situa la clau del significat d'una obra d'art en l'espectador, a diferència dels romàntics que la situaven en l’artista, o de la tradició preromàntica segons la qual l'art simplement imita la vida i, per tant, això és el que reflexa. S’avançà al que anys més tard Roland Barthes anomenaria la mort de l’autor. Al principi de la novel·la, Basil es nega a exposar el seu magnífic retrat de Dorian perquè diu que conté massa de si mateix i tem que reveli la seva adoració per ell. Quan Dorian, anys després, li mostra el retrat ja desfigurat per la corrupció i el temps, Basil queda horroritzat davant del seu propi quadre (1), una expressió que suggereix tant que el quadre ha estat elaborat per ell com que allò que conté és a si mateix. Oposant-se a aquesta perspectiva, segons la qual l’obra d’art reflecteix l’artista, quan Basil observa de prop el retrat veu que aparentment la infàmia i l’horror venien de dins, de la mateixa manera que el quadre és per Dorian, l’espectador, una revelació de si mateix. I és aleshores quan les paraules de Lord Henry cobren tota la contundència de la realitat i davant la funesta fugacitat de la seva bellesa Dorian plora i s’enutja amb el quadre. «Això és culpa teva, Harry», diu el pintor, «És l’autèntic Dorian Gray… i ja està» replica el Lord. Però qui és l’autèntic Dorian?, perquè en el moment en què el noi pren consciència de si mateix és quan es produeix l’intercanvi: ara és el retrat qui té l’ànima, mentre que ell ha esdevingut l’objecte. És a dir, on és que l’individu es desplega i es troba a si mateix, on és que existeix realment: a la vida o a l’art?

«El teatre és molt més real que la vida.»

Juntament amb la pintura, l’altre art que també té un paper important dins l’obra —i per a Wilde—és l’escènic. Dorian s’enamora de Sibyl Vane, una actriu d’un teatre molt humil però amb un gran talent. Cada nit va a veure com es transforma en Ofèlia, Julieta, Rosalind o Imogen. Però quan Sibyl coneix l’amor —i la vida— a través de Dorian, es torna una actriu menys que mediocre i Dorian l’abandona brutalment. Abans de Dorian, Sibyl no coneixia la vida real, la seva vida era l’art. Però Dorian li ensenya el que és la realitat, i aleshores se n’adona de la falsedat, la impostura i l’estupidesa de l’espectacle buit. «Tu m’havies donat una cosa més alta, de la qual l’art només és un reflex», aquesta frase pronunciada per l’actriu, que expressa la concepció preromàntica de l’art, se situa a les antípodes del pensament de Wilde, la veu del qual sentim a través de Lord Henry, «M’encanta el teatre, és molt més real que la vida», i ressitua l’actriu en l’entorn vulgar per sobre del qual abans, a través de l'art, s’elevava.

Són moltes les idees que Wilde posa a prova no només a través de la narració sinó també de la boca dels seus personatges. Idees, algunes, que són les que ell mateix defensa però també idees contraries: justament en això consisteix la tècnica experimental intel·lectual de Wilde, en la paradoxa. «El camí de les paradoxes és el camí de la veritat. Per posar a prova la realitat, l’hem de veure a la corda fluixa. Quan els fets acceptats es tornen acròbates, els podem jutjar», afirma Lord Henry.

 «És només l’expressió el que confereix realitat a les coses.»

Lord Henry parla amb l’enginy, la ironia i l’estil epigramàtic de Wilde, i bona part de la seva filosofia és també la de l’autor, però no enterament ni única. El llenguatge de Lord Henry, les expressions que fa servir i la seva actitud apassionada davant la vida, així com el seu esteticisme (2) marcat per l’hedonisme de la filosofia grega d’Epicur, són els de Walter Pater, figura clau en la configuració de l’esteticisme britànic i professor de Wilde a Oxford. Si bé Pater és un important referent per a l’escriptor, ho és com a punt de partida, i a vegades de divergència, i el que fa Wilde amb el Dorian Gray és exposar el revers obscur de l’esteticisme del seu mestre. D’aquesta manera, si la filosofia de Pater ha de conduir al despertar i al desenvolupament de l’individu a través del sentit estètic i, així, a viure la vida amb la intensitat del foc, a Dorian aquest foc el consumeix. Tot i així, cal remarcar que l’hedonisme d’Epicur, i per tant de Pater, no és el que avui entenem com a tal, sinó que es basa en que el plaer és el camí per erradicar cap afecció del cos i assolir la tranquil·litat de l’ànima, per tant, pel que fa al plaer corporal es refereix a la satisfacció de les necessitats del cos per tal que no pertorbin el benestar de l’ànima, sent els plaers d’aquesta superiors als del cos. Al donar la seva ànima a canvi de la joventut, Dorian esdevé un ésser sense ànima, un no-mort: ell ja no pot viure, ni, per tant, sentir cap plaer. Per això, tot i les crítiques de Pater a l’obra de Wilde com a representació d’un hedonisme mal entès —no li va passar per alt la sàtira que d’ell n’era Lord Henry i no va reaccionar bé—, això no és així, perquè Wilde tampoc no perdona la separació de cos i d’ànima, tal i com corrobora el destí de Dorian. La unitat de cos i ànima, de forma i contingut, això és justament la bellesa per a Wilde. La importància que dóna a la forma, a l’estil, és en ell el contrari de la superficialitat. Així, quan ell mateix adopta la figura del dandi, amb la seva preocupació per l’estètica en el vestir, l’elegància de les maneres, etc., ho fa per coherència amb les seves idees, cercant de ser allò que conté i és que «és només l’expressió el que confereix realitat a les coses».

«El que l’artista busca sempre és el tipus d’existència on el cos i l’ànima són una mateixa cosa indivisible, on l’exterior expressa l’interior, on la forma revela.»

Com s'ha descrit unes línies més amunt, en El retrat de Dorian Gray Wilde desdobla l’esteticisme de Pater per projectar-ne les ombres situant-lo en una narrativa d’horror gòtic. Aquest desdoblament és només un dels molts que componen l’obra. De fet, la figura del doble, del Doppelgänger, és central a la novel·la, l’únic que en aquest cas el doble de Dorian no és una persona sinó el retrat, o més aviat, ell mateix es converteix en el seu doble en el moment en què es desvincula de la seva ànima i el retrat cobra vida. Però aquest no és l’únic doble. També hi ha un desdoblament en el retrat i el llibre: el retrat de Dorian és el llibre que tenim a les mans, però també és un doble del retrat el llibre groc que Lord Henry fa arribar a Dorian i que esdevé central, igual que el retrat, en el desenvolupament de Dorian. Dit d’una altra manera, Dorian desperta i es desenvolupa a través de la revelació de l’art que pren les formes de retrat i de llibre. Alhora, hi ha el desdoblament d’un altre element propi de la novel·la gòtica: el científic que crea un doble d’ell mateix que el destrueix —Victor Frankenstein i Henry Jekyll. Wilde divideix aquest paper en Lord Henry i en Basil —tots dos col·laboren en el que Dorian esdevé—, que alhora són un desdoblament no només del paper del científic, que clarament representa Lord Henry, sinó de l’artista-científic que trobaria el seu paradigma en Leonardo DaVinci. Com ja s'ha dit, a través del ressò de les frases i el vocabulari de Pater, no només en Lord Henry sinó també en la narració, Wilde estableix la referència a ell i a una de les seves obres més conegudes, El Renaixement, en concret a dos passatges d’aquest text, un dels quals és una descripció de la Mona Lisa; a través d’aquesta tècnica, Wilde traça una correspondència entre el retrat de DaVinci i el retrat de Basil, sent Dorian una versió masculina de la Mona Lisa, i Basil, l’encarnació del paper artístic en la creació de Dorian. Aquests serien només uns quants dels desdoblaments que s’intriquen en la narrativa de l’obra i n’impossibiliten la seva lectura dins del marc del realisme, tot i que en conté elements. 

 «Wilde gotifica l’estètic i estetitza el gòtic.»
 
Amb el despertar de Dorian com a punt de partida de la novel·la, i el nou hedonisme de Lord Henry de fons, que té com a objectiu l’autorealització de l’individu, al principi sembla que El Retrat de Dorian Gray hagi de ser una història de creixement personal. El problema és que en una societat amb uns codis que neguen l’individu, el desplegament de la personalitat ha de comportar obligatòriament una doble vida. I això havia de ser especialment així per Dorian si tenim en compte la seva homosexualitat —cosa que en aquesta versió de la novel·la només s’insinua, però que era més evident en les primeres versions de l’obra. La ficció gòtica justament permetia excedir els límits dels valors establerts, de manera que Wilde, inserint la seva narració en aquest gènere, fent de la revelació de Dorian una revelació obscura —«mentre contemplava l’ombra de la seva bellesa…» diu el text quan Dorian veu el retrat per primer cop—, presenta el desdoblament com un símptoma de la foscor que hi ha implícita en la moral establerta. Tal com diu un dels estudiosos de l’obra, J. P. Riquelme, Wilde gotifica l’estètic i estetitza el gòtic.

El retrat de Dorian Gray no és només un conte gòtic amb un relleu que va més enllà de les tres dimensions i que rellueix amb l’esplendor oratòria del seu genial autor, sinó la cristal·lització d’una ànima profunda en una superfície, en una realitat, el contingut fet forma: un símbol inesgotable. Una obra d’art.

«Paraules! Simples paraules! Que terribles que eren! Que clares, vívides i cruels! Impossible escapar-se’n. I, tanmateix, quina màgia més subtil que contenien! Semblaven capaces de donar forma plàstica a coses informes, de tenir una música tan dolça com la de la viola o el llaüt. Simples paraules! ¿Hi havia res de tan real com les paraules?»

Notes:

1) Expressió que en la traducció catalana es manté fidel a l’original.
2) Esteticisme, molt bàsicament, és un moviment que es basa en la idea que la bellesa ha de ser el principi no només de d’art sinó de la vida.
 
Materials consultats:

Clausson, Nils. (2016). "Culture and Corruption: Paterian Self-Development versus Gothic Degeneration in Oscar Wilde's 'The Picture of Dorian Gray'." Papers on Language and Literature. 39.4. 339-64. 
Calloway, Stephen. "Wilde and the Dandyism of senses." The Cambridge Companion to Oscar Wilde, Cambridge University Press, 1997.
Dita, Patricia Denisa. (2019). "A Late Victorian interference of genres: aestheticism reshaping the Faust myth in the picture of Dorian Gray." Humanitas, 7(14), 337-357. 
Gagnier, Regenia. "Wilde and the Victorians". The Cambridge Companion to Oscar Wilde, Cambridge University Press, 1997.
Hanson, Ellis. "Style at the fin de siècle: aestheticist, decadent, symbolist." Oscar Wilde in Context. Cambridge University Press, 2014.
Holland, Merlin. "Biography and the art of lying." The Cambridge Companion to Oscar Wilde, Cambridge University Press, 1997.
Livesey, Ruth. "Aestheticism." Oscar Wilde in Context. Cambridge University Press, 2014.
McCormack, Jerusha. "Wilde's fiction(s)." The Cambridge Companion to Oscar Wilde, Cambridge University Press, 1997.
Raby, Peter. "The Poisoned Book." Oscar Wilde in Context. Cambridge University Press, 2014.
Riquelme, John Paul. "Between two worlds and Beyond them: John Ruskin and Walter Pater." Oscar Wilde in Context. Cambridge University Press, 2014. 
Riquelme, John. (2000). "Oscar Wilde's Aesthetic Gothic: Walter Pater, Dark Enlightenment, and The Picture of Dorian Gray." MFS Modern Fiction Studies. 46. 609-631.  
Pater, Walter. The Renaissance: Studies of Art and Poetry. The Floating Press, 2010.  
Gràcies a Adesiara, aquest el tenim en català!
El Renaixement. Estudis d'art i poesia. Traducció de Marià Manent. Adesiara, 2012.
Wilde, Oscar. La decadència de la mentida. Traducció de Pau Cañigueral. Quaderns Crema, 2014.
Wilde, Oscar. De profundis. Traducció de Jordi Larios. Quaderns Crema, 1996.
Wilde, Oscar. L'ànima de l'home. Traducció de Joan Solé. Columna, 2001.
______________________________

EL RETRAT DE DORIAN GRAY. Oscar Wilde, 1891. Traducció de Jordi Larios. Columna, 1998.

diumenge, 21 de març de 2021

La cosina Rachel, de Daphne du Maurier

#Ressenya

«Va preparar la tisana, com de costum, i me la va servir amb una tassa
que va deixar a la tauleta del meu costat.»
 

Daphne Du Maurier (1907-1989) és coneguda per ser una magnífica escriptora d’intriga. I això sembla reforça-ho el fet que un altre reconegut gran mestre del suspens, Hitchcock, va ser seduït per les seves històries: va portar al cinema dues de les seves novel·les, entre elles la que és potser la seva novel·la més coneguda, Rebecca, i es va inspirar en un dels seus relats per fer una tercera pel·lícula, Els ocells. Tot i així, el cineasta va deixar de banda una de les novel·les més populars de l’autora, La meva cosina Rachel, i s’ha dit que això podria ser degut a la denúncia que l’obra fa dels prejudicis masclistes sobre les dones. I és que aquesta novel·la gira en torn d’una —possible— vídua negra, la Rachel, però a ella se la dibuixa —o desibuixa— des del punt de vista d’un jove narrador hereu d’un gran desconeixement del gènere femení que es fa patent al llarg de tota l’obra.

Aquest narrador és en Philip Ashley, un noi de vint i pocs anys, orfe des de ben petit, que ha viscut una vida plàcida i feliç amb el seu estimat cosí Ambrose, senyor d’una gran hisenda a la costa de Cornulla i que l’ha criat com a un fill. Aquesta vida canviarà quan l’Ambrose, en un viatge a Itàlia prescrit pel seu metge, conegui una parenta llunyana, la Rachel, se n’enamori i s’hi casi. En Philip seguirà els fets a través de la correspondència amb el seu cosí que, en pocs mesos, passarà de ser la d’un home feliç a la d’un home que ha emmalaltit i desconfia profundament del seu entorn, i que dubta, fins i tot, sobre si el que li passa no és producte de cap malaltia sinó d’un enverinament. Davant l’alerta, el noi partirà d’immediat cap a la vil·la italiana on es troba l’Ambrose però arribarà massa tard per poder-s'hi retrobar, i ni tan sols podrà conèixer la seva vídua, que arran de la mort del seu marit abandonarà immediatament la seva llar sense cap destí conegut. A la tornada a Cornualla, però, en Philip rebrà la notícia que la seva cosina Rachel aviat arribarà per visitar-lo.

Ha estat l’Ambrose enverinat o víctima de la mateixa malaltia mental que es va endur el seu pare? Hi ha tingut alguna cosa a veure la Rachel? En Philip, gelós d’ella des de bon principi per la relació que estableix amb el seu venerat cosí, en sospita i pretén desemmascarar-la, però ella, només arribar, desmunta totes les grotesques imatges d'harpia que el noi havia erigit en la seva imaginació. Ella és més gran i una dona de món, mentre que ell és un noi immadur, voluble i inexpert que pràcticament no ha sortit de les terres de la seva família i que, a més, ha crescut en una casa on, degut als prejudicis del seu cosí cap al gènere femení, no hi ha hagut cap dona. Aquesta ignorància del narrador de tot en general però en especial de les dones, faran de la Rachel una misteriosa figura tornassolada difícil de captar per l’ull del lector, i és sobre aquesta ambigüitat fascinant que Du Maurier basteix una intrigant història que no perd el ritme i que manté el suspens fins a l’última pàgina. Una història que no només està ambientada en el segle XIX sinó que hi podria haver estat escrita: l'elegància de la seva prosa precisa i fluida, i el detall psicològic que l'amara fan pensar en la gran narrativa que caracteritza les obres del segle daurat de la novel·la, però, a més, també hi ha l'ambient gòtic dels llocs que s'hi descriuen, la mansió, els boscos espectrals, la llum de la lluna; i la presència fantasmagòrica de l'Ambrose que, tot i que absent, sempre sura com una boira invisible al voltant dels personatges.

«Quin flux de pensaments confusos i indirectes corria pel cap de les dones, que els enterbolia l'enteniment? Quines onades d'impulsos les empentaven, que les feien passar a la fúria i a l'abandó, o a una generositat imprevista? Era evident que nosaltres érem diferents, amb la nostra comprensió més tosca, amb el nostre canvi més lent pels diferents punts de la brúixola, mentre que elles, erràtiques i inestables, seguien el seu curs empeses per vents capriciosos.»

«La lluna, quasi plena, surava sobre la cala amb les galtes inflades i tenia l'expressió d'un bruixot que sabés el meu secret.»

«Els ulls de la Rachel, tan foscos i diferents dels nostres, ens miraven a tots dos sense entendre res. L'Ambrose era al meu costat, entre les ombres, sota la llum titil·lant de l'espelma. La miràvem, turmentats, sense esperança, mentre ella ens mirava acusant-nos. La seva cara també era estrangera, en la penombra. Petitat i estreta, com gravada en una moneda.»

La cosina Rachel (My cousin Rachel), Daphne DuMaurier, 1951. Traducció de Marta Pera Cucurell, 2020. Viena Edicions.

diumenge, 14 de març de 2021

Jane Austen no és romàntica

#Article

Jane Austen és no només una de les grans autores de la literatura anglesa, que no és dir poc, sinó de la literatura universal —fins i tot Harold Bloom la va incloure en el seu arxiconegut canon occidental; i és una de les poques dones que hi ha—. Nascuda el 1775, va viure en plena època romàntica. I amb aquesta paraula,
romàntica, comença la confusió. El romanticisme pròpiament dit no té res a veure amb les pel·lícules qualificades com a «romàntiques» (en general) o les novel·les de Danielle Steel. El romanticisme és, per començar, un moviment intel·lectual que sorgí a Alemanya a les darreries del segle XVIII i que es bastí sobre una cabdal i pregona teorització filosòfica que no només implicà una transformació profunda dels conceptes de literatura i d’art —convertint-los en els que avui coneixem; passant pel seu important paper en la configuració de la crítica literària moderna, sinó que repercutí en tota la cultura europea; religió, política i ciència també es veieren afectades per la revolució romàntica [1].

Les idees dels teòrics alemanys serien introduïdes a Anglaterra per Coleridge, coetani d’Austen, que juntament amb Wordsworth —se’ls denomina els «poetes dels llacs»— acompanyarien la seva obra amb una constant i decisiva reflexió teòrica, a més de dur a terme una renovació radical de l’anglès poètic. Amb això hi confluirien tota una sèrie d’interessos i temes que es difongueren per Anglaterra, igual que passà a Alemanya, durant tot el segle XVIII: la insistència en el geni com a força creadora; el culte a Shakespeare; la passió pel «natural» i desendreçat, tot el que s’oposa a l’artificial; l’interès per les literatures primitives o les cançons populars; l’arquitectura gòtica; la moda de les novel·les de misteri i totes aquelles orientacions del gust relacionades amb el sublim que justifiquen l’atracció pel terrible, el grandiós, el violent, el tenebrós, en definitiva, per la força que descompon la forma. Tots aquests fenòmens culminarien en l’estètica romàntica. Dir només això del romanticisme és dir-ne molt poc, però continuar parlant-ne seria molt llarg, així que quedem-nos amb que cal extirpar del concepte propi de el romàntic (lo romántico) el sentit que se li dona a aquest terme en el llenguatge col·loquial —és a dir, més o menys el de sinònim de sentimental—. [1]

A Jane Austen no hi ha tragèdia, ni èpica; no hi ha passions. Aquest no és el seu terreny. L'escriptora és cerebral, analítica: observa amb agudesa la realitat on viu i l'exposa amb distanciament i perspicàcia. La ment de l'escriptora és un bisturí afilat que no només retalla els detalls de tot el que l’envolta sinó, i això és el més important, el perfil psicològic de les persones, i els atrapa amb elegància en les seves frases justes i precises construint, així, a través de converses i de les petiteses del dia a dia, els seus interessants personatges —és a través de l'exposició del prosaic que el geni de l'autora, anant fins a les profunditats, és capaç de traslluir-hi els valors i els sentiments que els mouen. L'ànima humana finament disseccionada. Diu Virginia Woolf d'Austen «que no hi ha hagut cap novel·lista que hagi exercitat mai un sentit dels valors humans tan impecable. Prenent com a referència un cor que mai no s’equivoca, un bon gust infal·lible i una moral relativament estricta, Jane Austen ens mostra unes desviacions de la cortesia, la franquesa i la sinceritat que són del més encantador que hi ha a la literatura anglesa. Retrata els seus personatges amb la seva combinació de qualitats i defectes», i els deixa fer, sense canviar-ne res. Però «de tant en tant, deixa anar algun detall de collita pròpia, molt discretament, però en perfecta harmonia amb l’escena». «El seu discerniment és tan perfecte, la sàtira és tan justa, que, malgrat la seva constància, no ens n’adonem. Ni una engruna de mesquinesa, ni una espurna de menyspreu ens aparten de la nostra contemplació. El plaer es barreja de manera insòlita amb les nostres riallades». I de tot això, anota Woolf, en surt «la profunditat, bellesa i complexitat de les seves escenes» [2].

Austen sembla ser que durant els seus anys de joventut no creia en l’enamorament. De fet, ella mateixa no va trobar l’amor fins ja de gran —gran segons el prisma de l’època—, fet que marcà la seva maduració com a escriptora i que estaria latent en la diferència que separa la seva última novel·la, Persuasió, de les que la precedeixen. Almenys això es diu i això sembla corroborar la lectura de totes les seves obres. Els seus personatges mai no s’enamoren a primera vista, ni són víctimes de grans arravataments —exceptuant, potser, la Marianne Dashwood, que tot i així, aprendrà a temperar-se—. L’interès i l’estima entre ells s’obren pas a poc a poc, a mida que van interactuant i coneixent-se, superant els seus prejudicis o les seves idees preconcebudes de l’amor i de la vida, tot dins del marc dels costums i les trivialitats quotidianes de la societat georgiana. Una societat en què l’única professió que podien exercir les dones per llaurar-se un bon futur era aconseguir un bon cònjuge, cosa que, sovint, és clar, poc tenia a veure amb l’amor.

Així, doncs, en les novel·les de l’autora es parla sobretot de persones, d’individus, i de les relacions entre ells. I dins d’aquestes relacions ocupen un lloc central les que són entre homes i dones solters —per tant, casadors— i entre els quals acabarà sorgint l’amor —Austen deia que per a històries tristes ja hi havia la vida, així que ella escrivia per a que la gent, almenys a les seves novel·les, trobés un lloc on tot acabés bé—. Ara bé, dir que les novel·les de Jane Austen tracten del que en castellà s’anomenen romances o que són romàntiques, en el sentit popular que comentàvem, és una barroera grolleria que desmereix un dels escriptors més enormes de la història de la literatura —i dic escriptors, sense marca de gènere, perquè la vull incloure no només en el grup de dones que han creat obres escrites, sinó en el de tot el conjunt de persones, dones i homes, que ho han fet—.

D’altra banda, tot i que l’autora va ser contemporània dels primers romàntics, ella, com he intentat apuntar molt a grosso modo, no pot qualificar-se com a escriptora romàntica en el sentit propi del terme, així com tampoc podria formar part dels autors clàssics —el classicisme, o més  precisament, el neoclassicisme és la tendència estètica en contra de la qual es formulà inicialment el romanticisme—. De fet, amb Jane Austen assistim al principi del realisme, aquest altre gran corrent literari (i artístic) que donaria les grans novel·les del segle XIX.
 
[1] Paolo D'Angelo, La estética del romanticismo, 1997. Editorial Antonio Machado Libros, 1999.
[2] Virginia Woolf, Dones i literatura. Assaigs de crítica literària. Editorial Columna, 1999.

diumenge, 21 de febrer de 2021

La campana de vidre, de Sylvia Plath

Per a la persona de sota la campana de vidre,
el malson és el món. 

#Ressenya

Sylvia Plath, poeta nord-americana nascuda a Boston el 1932 se suïcidà mesos abans de complir els trenta-un anys, el 1963. Anteriorment, el 1953, quan cursava el seu tercer any a la universitat, ja ho havia intentat, prenent-se un pot de somnífers de la seva mare. El seu germà, però, la trobà i passà cinc mesos ingressada en una clínica privada. Era una alumna d’excel·lents que gràcies a diferents beques havia aconseguit entrar a l'exclusiu Smith College i, l’estiu d’aquell mateix any en què patí l'intent de suïcidi, treballar com a aprenent de redactora en una prestigiosa revista de moda intel·lectual a Nova York. La campana de vidre és l’única novel·la que la poeta escriví i reprodueix justament aquell període de la seva vida. Va ser publicada un mes abans de la seva mort, sota el pseudònim de Victoria Lucas, que aleshores era també el nom de la seva protagonista. En edicions posteriors, quan el llibre es publicà amb el nom de l’autora, Miss. Lucas, alter ego de l’escriptora, aparegué com a Esther Greenwood.
 
La novel·la comença amb l’Esther Greenwood a Nova York. Hi està amb un grup d’onze noies més, totes elles convidades a col·laborar durant un mes a la revista Lady’s Day gràcies a una beca que inclou hotel, restaurants, entrades per teatres i desfilades de moda, perruqueries, regals, i festes. 

“Hauria de ser l’enveja de milers d’altres universitàries com jo de tot Amèrica.”
 
Jo, que no sabia res de la vida de l’autora ni del contingut d’aquesta novel·la més enllà del que n’explica el petit resum de la portada, em pensava que, almenys al començament, m'introduiria en la fantàstica vida urbanita d’una talentosa jove de provínicies de classe mitjana convertida en una Carrie Bradshaw transitòria en el seu camí per ser una exitosa escriptora de llibres de poemes. Però quan vaig començar a llegir, la Nova York amb què vaig topar, la Nova York que descriu la protagonista, era polsegosa, xafogosa i insuportable, cosa que contrastava fortament amb el país de les meravelles on els somnis esdevenen realitat que m’havia imaginat que seria aquesta gran urbs, rovell de l’ou mundial, per a una noia en la situació de l'Esther. El principi del llibre resulta encara més estrany perquè allò de què la protagonista comença parlant és de l’execució a la cadira elèctrica del matrimoni Rosenberg, fet que tindria lloc aquell estiu i que és força pertorbador per si sol, però que, sobretot, no té res a veure amb ella, i menys en el, suposadament, emocionant moment en què es troba. (Més endavant es veurà que l’electrocució dels Rosenberg sí que hi guarda una sinistra relació.)
 
No: de seguida es veu que l’Esther no es troba en el pont cap a la realització de les seves aspiracions que és la seva vida. Ja des de la primera pàgina es percep una inquietant desconnexió de la narradora amb les seves circumstancies.
 
«Suposo que havia d’estar emocionada com la majoria de les altres noies, però no aconseguia reaccionar. Em sentia molt calmada i molt buida, com es deu sentir l’ull de l’huracà, que es desplaça sordament enmig de l’estrèpit que l’envolta.»
 
Un huracà és una imatge potent. Una força de la natura deguda a un excés d’energia que al seu pas torna el món en caos. El món, el que hi ha a fora. L’ull de l’huracà, en canvi, transmet calma, i, per contrast amb l’exterior, és fins i tot reconfortant. Però aquest ull on l’Esther se situa no és cap oasi, és, de fet, molt més terrible que el seu exterior: és el buit. El buit que embolcalla l’individu quan les mans de la depressió es clouen al seu damunt i, a poc a poc, el van isolant, no només de l’entorn, sinó de si mateix.
 
Així que el vaig notar, aquest buit, vaig dubtar de si la novel·la m’agradaria, o si ni tan sols podria continuar llegint-la, però curiosament el text no se’m feia massa fosc… (tenebrós, pantanós, pantanosament tenebrós), i, tot i que en relació als esdeveniments narrats hi ha un distància, un mur invisible que els separa del jo narratiu, la sensació desagradable de trobar-se en llocs o amb gent amb qui no hi té res a veure, paradoxalment per això, el text em resultava interessant. I és que Plath, a més de descriure-les, captura en aquesta fredor del text l’estranyesa punyent, la percepció aguda de l’absurditat del món i la sensació de foraneïtat característiques de la depressió. I la fredor és neta, asèptica: no ens enllarda en l'intens aclaparament de l’aïllament ni en la salvatge desolació lacerant d’aquestes percepcions, tot i que ens hi apropa. Potser és el més a prop que es pot estar de la depressió quan es transcriu, quan es fa paraula, quan es captura racionalment i endreçada, perquè per poder-ne escriure —per poder escriure sobre res, de fet— cal un distanciament, i el mateix procés d’escriure, el pas pel sedàs de la raó, ja ho és en si mateix, i això inevitablement ha de refredar qualsevol succés, vivència, sentiment o estat.
 
Però estem davant d’un text indubtablement literari, així que no només neix de la raó. El text és ple d’imatges, i és gràcies a elles que es trenca aquest distanciament del distanciament i l’autora aconsegueix fer palpable el mur de buidor que envolta l’Esther, la campana de vidre, que és justament la metàfora que amb més precisió captura l’estat de la protagonista (i a la protagonista).
 
Com que quan comença el llibre, l’Esther ja és dins de la campana, no es pot aspirar a conèixer-la realment, ja que les coses que fa o deixa de fer, que veu i que sent són pròpies de la malaltia mental que pateix. Però sí que veiem alguna cosa de qui era: una noia la intel·ligència i l'esforç de la qual li han obert tot un ventall de possibles camins. I tot i que havia fantasiejat amb altres opcions, com ser botànica, mostrava una voluntat clara d’escriure poesia i ser professora universitària o editora. Tenia una ruta força definida que, fins aleshores, havia seguit amb èxit:
 
«Sempre m’havia pensat que tenia previst aconseguir una bona beca per a un postgrau o una subvenció per anar a estudiar a Europa, i després pensava ser professora i escriure llibres de poemes o escriure llibres de poemes i ser alguna mena d’editora. Sempre me n’omplia la boca, d’aquests plans.»
 
El moment en què es troba l’Esther quan comença el llibre és la culminació de tot el que ha assolit: una gran oportunitat per avançar en la consolidació de les seves aspiracions. Però, inert, incapaç de connectar amb el que li succeïx, amb el que vol, amb el que la motiva, incapaç de connectar amb ella mateixa, captiva rere les parets de la campana de vidre, tot comença a esvanir-se.
 
«Era la meva primera gran oportunitat, però ves, m’hi ajeia i la deixava escolar-se entre els dits com si fos aigua.»
 
La malaltia ja ha començat, però tot i així, no és l’únic topall contra el que xoca, ni les professionals les úniques aspiracions que té. L’Esther vol ser una poeta famosa, una editora fascinant i una professora brillant. Però també vol un marit i una llar amb fills, i una col·lecció d’amants, i viatjar a Europa, Àsia i Amèrica del sud. La seva ment demana molt més que una vida convencional, que ella veu com una esclavitud. Té moltes opcions, i, naturalment, moltes d’elles s’exclouen entre si. Elegir-ne una significa la renúncia d’altres, però no totes les renúncies són naturals, sinó que algunes les imposa la societat, i algunes d’aquestes van lligades amb el fet de ser dona, fins i tot (o especialment) una dona altament capacitada. De fet, un dels aspectes sobre el quals també incideix el text és la situació de les dones en els anys seixanta del segle passat.
 
«També recordava que en Buddy Willard m'havia dit, en un to sinistre i maliciós, que quan tingués criatures em sentiria diferent i ja no voldria escriure poemes. I per això vaig començar a pensar que potser era veritat que quan et casaves i tenies fills era com si et fessin un rentat de cervell, i a partir de llavors deambulaves anestesiada com una esclava d'un estat totalitari privat.»
 
Sigui com sigui, l’Esther es troba en un moment de desorientació i contradicció, de paràlisi, el moment en què tot allò que pensava que podia ser topa amb el món. Però la crisi que pateix va molt més enllà d’això. Atrapada dins de la campana de vidre, el buit anirà tancant-se al seu voltant fins arribar quasi a matar-la. Perquè ningú no decideix matar-se, quan es troba en una depressió; ningú no decideix res, quan pateix una malaltia mental, perquè el que afecta aquesta malaltia no és el fetge, o el cor, o el pàncrees, sinó el cervell, la seu mateixa de la persona, el centre de decisions mateix, i és a la persona a la que consumeix i destrueix. Malauradament, hi ha encara molta ignorància al voltant de les malalties mentals.

Sylvia Plath no va posar fi a la seva vida, ho va fer una malaltia terrible, i aquesta obra en recull el testimoni, que sense la poesia no podria ser tan proper a la realitat.
 
Algunes cites:
 
«Tenia la ciutat penjada a la finestra, plana com un pòster, lluent i pampalluguejant, però, pel que em servia, era com si no existís.»
 
«Veia un dia i un altre i un altre fulgurant davant meu com una ampla avinguda blanca infinitament desolada.»
 
«Les figures del meu voltant no eren persones, sinó maniquins de botiga, pintats de manera que semblessin persones i col·locats en actituds que imitaven la vida.»
 
«Si m'hagués regalat un bitllet per anar a Europa, o un creuer al voltant del món, a mi no m'hauria fet ni una engruna d'il·lusió, perquè fos on fos —a la coberta d'un vaixell o a la terrassa d'un cafè de París o Bangkok—, estaria sota la mateixa campana de vidre, macerant-me en el meu propi aire viciat.»
 
La campana de vidre (The Bell Jar), Sylvia Plath, 1963. Traducció de Marta Pera Cucurell, Edicions del Periscopi, 2019.


divendres, 21 de febrer de 2020

La ballarina, de Mori Ôgai

#Ressenya

La col·lecció Petits Plaers de Viena fa arribar per primer cop al català un dels relats més coneguts de la literatura japonesa moderna, La Ballarina de Mori Ôgai.

Mori Ôgai (1862-1922) és, juntament amb Natsume Sôseki (1867-1916), un dels escriptors més importants del període Meiji (1868-1912). Amb ells la novel·la japonesa moderna assolí la maduresa. Ôgai, tot i que, com Sôseki, ràpidament es desmarcà de tot corrent literari, va tenir un paper fonamental en la introducció al Japó de les idees romàntiques —és a dir, les provinents del moviment intel·lectual i literari europeu que marcà el pas cap a la modernitat d’Occident, no res que tingui a veure amb comèdies d’amor americanes ni la cursileria remollida de tota la parafernàlia de Sant Valentí. El contacte amb el romanticisme, el realisme i el naturalisme europeus, que arribaren tots durant els anys d’aquell període, van ser fonamentals per a la ràpida modernització que experimentaria la literatura japonesa i determinarien les característiques de les seves grans obres del segle XX.

La Ballarina (Maihime, 1890) pertany a la primera etapa de Mori com a escriptor, i, juntament amb L’escuma de les onades (Utakata no ki, 1890) i El missatger (Fumizukai, 1891) constitueix el que es coneix com la “trilogia romàntica” de l’autor.

Aquesta petita obra consisteix en les poques pàgines que n’Ôta Toyotarô escriu de camí cap el seu país natal, Japó, i on narra resumidament el seu recorregut vital fins aleshores. Estudiant brillant i aplicat, en Toyatarô creix seguint els desitjos del seu pare i les esperances de la seva mare, fins arribar a llicenciar-se i començar a treballar pel govern japonès. Treballador exemplar, no transcorre gaire temps fins que és enviat a Alemanya, on continua reeixidament amb la seva carrera i els seus estudis cap a la política. Al cap d'un temps, però, comença a cobrar consciència de si mateix i se n’adona de com fins aleshores ha viscut seguint les expectatives del seu entorn, així  també com la seva vanitat, inflada per la complaença que els seus èxits acadèmics i professionals sempre han despertat en els seus superiors.

«M’havia convertit en un ésser passiu, un autòmat aliè a la meva pròpia naturalesa […] però no acabava d’estar tranquil d’esperit i, a poc a poc, el meu veritable jo latent va anar brollant en el fons del meu cor, com una amenaça al jo que fins aleshores creia que era.»

En Toyotarô canvia el rumb dels seus estudis segons les seves autèntiques inquietuds i coneix l’Elise, una preciosa ballarina —professió que aleshores tenia una malíssima reputació— de qui queda corprès i per qui els seus sentiments es van enfortint a mesura que va passant el temps. No obstant, aquests fets suposaran la pèrdua de la seva feina i es veurà, aleshores, obligat a decidir entre tornar al Japó o quedar-se amb l’Elise.   

N’hi haurà prou, amb l’inici del seu despertar i el seu amor veritable per l’Elise, per viure segons el seu autèntic jo i no tornar a ser un autòmata?

És relativament fàcil arribar, si no a saber, a intuir que el secret d’una vida plena passa per ser fidel a un mateix: als propis valors, pensaments i sentiments. Però saber, i construir, tot això, no és en realitat tan fàcil, ja que no només depèn de conèixer el nostre interior, sinó també de distingir-lo dels valors, ideals i codis del nostre temps i del nostre entorn, ja que creixem tan intricats en ells que ni els veiem. Són com l’aire i, com aquest, són invisibles. Sense observació ni pensament crític no es poden detectar i poden passar com a realitats naturals o com a les nostres pròpies veritats (els nostres desitjos, voluntats i principis poden no ser, en absolut, nostres). I fins i tot, tenint-ne una percepció intel·lectual, de vegades cal topar-hi en un sentit més sensitiu per a consolidar-ne la consciència. A tot això, la vida hi suma les seves circumstàncies i esdeveniments, caòtics i sovint inoportuns, i de vegades, fins i tot funestos, i, d’altra banda, també s’hi afegeix el pragmatisme propi de, diria, qualsevol espècie animal. És a dir, que a més que no és fàcil coneixe’s a un mateix, tampoc no ho és actuar-hi en consonància, i per això fer-ho no només requereix intel·ligència i sensibilitat, sinó també valor i força de caràcter.

Amb una delicadesa que estic temptada d’adjectivar com a japonesa, i la finesa analítica de les novel·les occidentals del segle XIX, Mori captura la fragilitat de l’amor i de la vida humanes quan no tenim el coratge de coneixe’ns a nosaltres mateixos o d’actuar d’acord amb tot allò que som (o allò que ja hem fet quan, com en Toyotarô, per un moment, ser-nos fidels ha estat fàcil), i compon una bellíssima tragèdia absolutament moderna on les veritats més pures a què l'esperit és capaç d'arribar, així com la vida mateixa, queden pertorbadorament devastades per la mediocritat humana.

«Ah! Després d'arribar a Alemanya vaig pensar que havia descobert quina era la meva vertadera naturalesa, em vaig prometre a mi mateix que ningú no em tornaria a utilitzar com si fos un autòmat, però ara em pregunto si no em vaig deixar entabanar, com un ocell que és alliberat amb les potes lligades i que bat les ales momentàniament. No hi havia manera de deslliurar-me de la corda que em tenia lligat de peus. En el passat, estava en mans del cap del meu departament, i després —que deplorable!— la corda va passar a estar en mans del ministre Amakata.»

La Ballarina (Maihime), Mori Ôgai, 1890. Traducció de Marta Morros. Viena Edicions, Col·lecció Petits Plaers, 2020.

dilluns, 4 de febrer de 2019

Sobre el Werther

Breu comentari. Notes per a la lectura.


La novel·la Les penes del jove Werther, obra de joventut de Goethe, és coneguda per ser la tràgica història d’un amor frustrat. Si bé això és cert, una lectura que no miri més atentament resultarà en una mirada molt pobre de l’obra. La riquesa d'aquesta novel·la, però, pot costar d'apreciar si no es tenen algunes nocions sobre el seu context i, sobretot, sobre el seu insigne autor, de qui costa no parlar al referir-se a la seva obra.

En aquest comentari recullo els que em semblen els seus temes principals i algunes notes, per a què tothom qui ho vulgui pugui –començar a– gaudir-la. No cal dir que sorgeix de la meva mirada i que, per tant, hi ha palesa la meva estima per aquesta petita gran obra.

Werther

Werther pateix per un amor irrealitzable, però això és només una part d’un tot més gran: el dolor del personatge prové del seu desencaix en el món. Werther és un jove amb una gran sensibilitat –una gran capacitat intel·lectual unida a una gran capacitat per sentir–, cosa que s’adiu perfectament amb les seves ànsies per crear. Werther té ànima d’artista, una ànima que s’eleva per sobre del pla de la vida ordinària i que en pateix tota l’absurditat i la vacuïtat. Xoca, el personatge, amb les lleis que regeixen la societat, i per això clama llibertat: llibertat per ser, que no és altra que llibertat per crear.

Werther pateix perquè la seva sensibilitat el fa dolorosament conscient de com de limitat queda el desplegament de la seva ànima pels límits de la burgesia: el seu filisteïsme, el seu seny que reprimeix les raons del cor (seu de la individualitat per als Stürmer und Dränger), i que mata l’esperit i buida l’existència. Pateix perquè les seves capacitats el fan esperar molt més de la vida, però tot i així no troba la manera de realitzar el seu potencial. 

El mal de Werther és el tedi vital, l'spleen del segle XIX. I el tedi vital, opinava Goethe, té un potent desencadenant en l’amor:
«Però no hi ha res que doni més peu al tedi vital que el retorn de l’amor. Amb tota la raó es diu que el primer amor és l’únic, perquè en el segon, durant el segon, es perd el seu sentit més elevat; queden destruïdes les idees d’infinitud i d’eternitat, que en realitat són les que alcen i sostenen l’amor, i ja sembla un sentiment passatger, com tot el que es repeteix.»
I és que la sensació de desolació que caracteritza aquest estat d’ànim funest neix de veure que tot canvia i que tot s’escola sense que ho puguem retenir. I quan això passa també amb l’amor –punt d'unió del jo a un altre, del jo amb el món, i per això quelcom extraordinari–, què pot quedar que sigui de debò en la realitat? 

Goethe ho va patir, i, com plasma en Werther, va tenir el propòsit de suïcidar-se, però veient que no n’era capaç, va decidir «riure’s de si mateix i viure», però no sense donar cabuda en aquest món a «tot el que havia sentit, pensat i imaginat sobre aquesta qüestió tan important», tal com explica en la seva autobiografia. Així que Goethe va fer, i amb gran èxit, el que Werther no aconsegueix: donar vida, en el món real, a la seva ànima.

Werther-la-novel·la és l’espai que Werther-el-personatge no troba a la realitat. Així que la novel·la, a través de la identificació de Werther amb el jove Goethe, mostra com la literatura és la obertura i la consolidació d’un espai --d'una dimensió--  necessàri per a la veritat, que es troba més enllà de la realitat, ja que la veritat no pot prendre forma --existir-- en un espai de només tres dimensions. A través de la mort del personatge, Goethe viu a la vida real. És a dir, Goethe fa real en la ficció (a través de la ficció) allò que a la vida és metafòric, i així allò que és mort a la ficció, a la realitat és vida. Werther mor, i així és com s'allibera dels grillons de la vida ordinària i va més enllà, però aquest més enllà que en la novel·la és la mort, és un anar més enllà de la vida ordinaria en la vida real.

És a dir, Les penes del jove Werther parla de la veritat i de la literatura i de la relació entre les dues. I aquest gran tema s'exposa també en el paper que té la literatura dins de la novel·la: la veritat de Werther se sublima sempre a través del que llegeix. Quan es coneixen, la trobada entre ell i Charlotte té lloc en Klopstock (autor admirat pels Stürmer und Dränger). L’estat d’ànim de Werther, «el lloc on és», és el dels llibres que llegeix (Homer, a la primera part, Ossian, a la segona). I l’adéu entre ell i Charlotte no pot tenir lloc sinó en els erms tempestuosos d’Ossian: aquí és on la tragèdia que els suposa acomiadar-se pot prendre forma.

Context

Com veiem, per tal de poder començar a desplegar les dimensions que conté l'obra, resulta essencial conèixer mínimament l’autor. Però a més de l’autor, també el seu context temporal ajuda a veure’n els mèrits: el Werther va aparèixer al final de la Il·lustració, encapçalant l’erupció de l’Sturm und Drang, un moviment intel·lectual trencador que exigia la llibertat de l’individu i que, tant a nivell sociopolític com artístic, es rebel·lava contra cap tipus de regles o d'ordre establert; un moviment que clamava que l’ésser humà no és només raó sinó també sentiments, i que és dels sentiments d’on brolla la seva individualitat i la força creadora –el geni creador–, la qual equipara el poeta al creador diví. 

La bellesa i la importància d'aquests principis és tal que no pot ser obviada. I com veiem, Werther encarna vivament l’esperit d'aquest moviment: és, també en aquest sentit, un símbol.

Un altre aspecte que no passa desapercebut i que el context ajudarà a entendre, és el llenguatge summament afectuós amb què s’expressa el protagonista i que al lector actual podria semblar-li afectat en excés i, potser, fer que confongui la sensibilitat del protagonista amb mer sentimentalisme. Aquí hi ha dues qüestions: en tant que els Stürmer und Dränger es rebel·laven contra qualsevol tipus de regles, també ho feien contra les normes que regien les creacions literàries, i això incloïa el llenguatge. Aquests joves trencadors pretenien fugir d’un llenguatge acadèmic i pompós i, per això, reproduïen el llenguatge popular –Werther parla amb interjeccions, frases inacabades, exclamacions, etc.–, que, a més, estava influït pel corrent del sentimentalisme (Empfindsamkeit), derivació secular del pietisme.

Rebuda de l’obra 

Werther és famosa per haver suscitat un augment del nombre de suïcidis entre els joves de l’època. Segons el que explica el mateix Goethe, si l’obra va tenir aquest efecte va ser, per una banda, perquè aparegué en el moment oportú: hi havia un estat malenconiós estès entre els joves, que la poesia anglesa*, per la qual tenien una gran inclinació, havia ajudat a disseminar i arrelar. Uns joves cultes, «turmentats per passions insatisfetes, sense cap estímul exterior per realitzar accions importants, amb l’única perspectiva d’haver de portar una vida cançonera, avorrida, burgesa», es consolaven amb la idea del suïcidi en cas que la vida se’ls fes massa insuportable.

Per altra banda, aquest efecte també hauria estat propiciat per la finalitat didàctica que, fins aleshores, havien de tenir les obres literàries.
«Però una representació veritable mai no té cap finalitat. No aprova, no censura, sinó que desplega uns sentiments, unes accions, tal com succeeixen, d’aquesta manera instrueix i il·lumina.»
Goethe –i l’Sturm und Drang en general– reivindicava l’autonomia de l’art. I aquest últim punt dota també de valor a l'obra. 

Tal com va deixar escrit l'autor, Werther és una obra nascuda de la intel·ligència i s’ha de prendre en el sentit intel·lectual.

Fragment

Finalitzo aquest breu comentari amb un fragment de la novel·la en què es poden apreciar, sintèticament, alguns dels diferents punts anotats (i algun de més: la importància de la natura, tant en el Werther com en l’Sturm und Drang).

«Només ella [la natura] té una riquesa infinita, només ella pot formar els grans artistes. Molt es pot dir a favor de les regles, en la mateixa mesura, més o menys, que es pot elogiar la societat burgesa. Aquell qui s’hi regeix no crearà mai res dolent ni banal, de la mateixa manera que aquell qui es guia per les lleis i la urbanitat no serà mai un veí inaguantable ni un malvat acabat. Però en canvi —i ja em poden dir el que vulguin—, les regles destrueixen l’autèntic sentit de la natura i la seva expressió mateix. […] Això és com l’amor. Un cor jove està bojament enamorat d’una noia. […] Aleshores apareix un burgesot, un home que ocupa un càrrec públic, i li diu: «Escolteu, jove! Estimar és humà; cal doncs que estimeu humanament. Ordeneu-vos bé les hores: primer la feina i, després les hores d’esbarjo, dediqueu-les a la noia. Administreu-vos bé els béns i, un cop cobertes les necessitats, no us retreuré si, amb el que us sobra, li feu algun obsequi, molt de tant en tant, pel seu aniversari o el dia del seu sant», etc. Si fem cas a aquell home, en sortirà un jove de profit que jo mateix podria recomanar a qualsevol príncep per a un càrrec col·legial, però el seu amor s’haurà acabat i, si és un artista, també el seu art. Oh, amic meu! Per què costa tant que esclati la fúria torrencial del geni, que escumegi amb la marea alta, tot trasbalsant-nos l’ànima astorada? Estimat amic, allà, als marges d’aquest riu, hi viuen els homes assenyats, amb les seves pèrgoles, els seus hortets i els seus pans de tulipes, que serien arrasats si no fos perquè els saben protegir a temps amb dics i rases del futur perill que els amenaça.»

______

Notes

- Totes les citacions estan extretes de Poesia i Veritat, l'autobiografia de Goethe.

GOETHE, Johann Wolfgang (1833). De la meva vida. Poesia i Veritat. Traducció de Núria Mirabet i Cucala. Cerdanyola del Vallès, Montflorit, 2009. Premi Vidal Alcover 2003, Premi Ciutat de Barcelona 2011.

- Poesia anglesa: poetes anglesos dels segles XVII i XVIII com Young, Gray, Milton i Goldsmith, sense oblidar Shakespeare, figura far de l’Sturm und Drang.
______ 

Títol original: Die Leiden des jungen Werther

GOETHE, Johann Wolfgang (1774). Les penes del jove Werther. Traducció de Manel Pla. Barcelona: Tusquets, 2002.

diumenge, 23 d’abril de 2017

La rosa i la bèstia

Avui, 23 d'abril, Sant Jordi, em quedo a casa. No és que no m'agradin les ressonàncies mitològiques, amb drac inclòs, d'aquesta diada, ni el fet de deixar que aquests ressons amarin amb roses i literatura un dia de la vida ordinària.

Però sortir a comprar llibres en massa no és celebrar la literatura, i per mi, tampoc cap festa.

Avui em quedo a casa, amb el roser del pati pletòric, exuberant, tot ple de roses ufanoses. I com que les roses ja les tinc, jo faré viure el fantàstic a través de les meves lletres: escriuré sobre una història nascuda de la literatura, però amb arrels en el folklore. Un conte en què, com en la llegenda de Sant Jordi, hi ha roses i una bèstia.

És possible que amb el que he dit ja no sorprengui a ningú que reveli que parlo de La bella i la bèstia

Els orígens

A tale as old as time («un conte tan antic com el temps»), diu la cançó de la pel·lícula de Disney. Però tot i que la font de la qual van poder brollar alguns dels elements de la història té quatre mil anys –segons estimen els entesos–, La bella i la bèstia és un conte que com a tal té els seus orígens en la literatura, i és que va ser escrit el 1740 per Madame Gabrielle-Suzanne Barbot de Villeneuve.

Villeneuve formava part de la «segona onada» d'escriptors de contes de fades francesos (Charles Perrault era un dels que l'havien precedit uns cinquanta anys abans). Per tant, entre les influències que havia rebut hi havia el treball d'aquells escriptors, però també la història de Cupido i Psique de Luci Apuleu (recollida al seu llibre de les Metamorfosis), i les diverses llegendes sobre nuvis animals[1] del folklore. La història que en va sorgir, doncs, va ser creada per ella.

Tot i així, la seva no va ser la versió més estesa ni la més coneguda. Setze anys més tard, el 1756, Madame Jeanne-Marie Leprince de Beaumont escurçà i simplificà la història de Villeneuve, la qual era una novel·la de més de cent pàgines, anava destinada a un públic adult, i contenia una crítica cap als matrimonis concertats, tan freqüents a l'època, en què sovint noies de catorze o quinze anys eren casades amb homes molt més grans que elles, i en què les dones no disposaven de pràcticament cap dret legal, així com tampoc de la propietat del seu propi cos ni de la seva sexualitat. Beaumont rebaixà el contingut eròtic de la història original, i també el crític, alhora que n'eliminà les subtrames, convertint l'obra inicial en una història més didàctica però també més directa i memorable. Va ser aquesta segona versió la que més difusió va tenir i la que va ser més coneguda —almenys, fins que Disney la versionà el 1991. En tot cas, són aquestes dues dones franceses les que van bastir els fonaments del conte. 

La Bella: una heroïna?

Potser un dels tombs més interessants que van implicar les modificacions que va fer Beumont rau en el fet que, mentre que en la història de Villeneuve el príncep, alhora que és transformat en una bèstia horrible, perd part de la intel·ligència i l'el·loqüència —s'allunya de la condició humana tan exteriorment com interiorment—, en la versió de Beaumont, el príncep, malgrat la seva transformació exterior, conserva les seves capacitats intel·lectuals —conserva íntegrament la seva humanitat. Aquesta diferència és molt important ja que afecta el focus del conte: en el primer cas, el fet que la Bèstia hagi de canviar, evolucionar o, inclús, ser domesticada, supedita el paper de la Bella a aquesta fi: la seva companyia i influència és l'eina mitjançant la qual és assolida. En el segon cas, el fet que la Bèstia no hagi de ser canviada —interiorment— fa que el paper de la Bella prengui rellevància: ella és el personatge que evoluciona al llarg de la història fins que al final, quan veu més enllà de les aparences, pot salvar el príncep de l'encanteri. Per tant, en el conte de Beaumont la Bella es converteix en l'heroïna, i el príncep, en la víctima que és salvada.

Per això mateix també és important, sobretot en la versió de Beaumont, el motiu pel qual el malefeci és llançat sobre el príncep. En ambdues versions originals, no n'hi ha cap: el príncep no comet cap ofensa per cap defecte de caràcter. Ell és, de fet, un jove gentil que rep un càstig immerescut al refusar una fada malvada que pretenia casar-s'hi.

Promeses: la importància de la paraula

Un altre punt rellevant de les versions fundacionals és la importància de les promeses. En aquestes versions, el pare de la Bella, un comerciant que cau en la ruïna al principi de la història, viatja a la ciutat amb l'esperança de recuperar part de la seva fortuna després de rebre notícies que un dels seus vaixells, suposadamanet enfonsat amb tots els altres, ha estat trobat. L'estada a la ciutat resulta infructuosa i emprèn el viatge de tornada amb les mans buides. Durant el trajecte cap a la seva modesta casa de camp, però, és sorprès per una tempesta de neu. L'home busca aixopluc en un castell que inesperadament troba al mig del bosc. Allà, rep l'hospitalitat d'un amfitrió invisible, i també, abans de marxar, tots els regals sumptuosos que la majoria de les seves filles, superficials i aviciades, li havia encarregat al partir; tots excepte la simple rosa que li havia demanat la més jove i prudent de les noies, patint per si les condicions econòmiques del seu pare finalment no havien millorat. Abans d'haver abandonat els jardins del castell, però, el comerciant troba un o diversos rosers, i sense pensar que fa cap mal, n'agafa una de les flors. És aleshores quan el temible senyor d'aquells dominis es mostra: una bèstia aterradora irromp enfurismada pel robatori. Una vida a canvi d'una rosa; aquesta és la sentència. El comerciant, aleshores, suplicant per evitar la mort, explica la seva història. La Bèstia accedeix a fer-hi un pacte, una promesa: el deixarà lliure durant un temps determinat, amb la condició que una de les seves filles accepti voluntàriament de substituir-lo. Si no, passat el termini, ell haurà de tornar al castell i ser executat. 

Una promesa, com passa en tants altres contes de fades, no pot ser trencada sense tenir conseqüències desastroses. Aquesta importància de la paraula constitueix una prova de l'ètica dels personatges i s'explica pel fet que, en una època en què la majoria de la població era analfabeta, així era com se segellaven molts contractes.

Així, aquesta primera promesa constitueix el motor que fa que la Bella, per salvar el seu pare, acabi al castell de la Bèstia. Elegantment, de la mateixa manera que és una promesa la que motiva l'arribada de la Bella al castell, hi ha una segona promesa que va unida a la seva marxa i que desencadena el final del conte quan és trencada, inconscientment, per la protagonista. I és que quan la Bella expressa el seu desig de tornar a casa del pare, la Bèstia no li ho impedeix, però li fa prometre que tornarà al cap d'un temps concret, ja que si no, morirà de pena per la seva absència.

Aquesta segona promesa, igual que la primera, torna a ser un important motor de la història, no només pel que fa als fets, sinó pel que hi ha més enllà d'aquests. La Bella retorna al Castell quan s'adona que el termini que havia convingut amb la Bèstia se li ha passat, alhora també, que la Bèstia està al caire de la mort. La importància de la pròpia paraula, el respecte i la consideració per a qui ha estat donada, el compromís... La Bella no torna al castell pel que, depèn de com s'expliqui, podria ser interpretat com una manipulació emocional que hauria provocat la renúncia de la seva llibertat, i que, per tant, denotaria que ella no té el control de si mateixa. La Bella torna al castell perquè va fer una promesa a la Bèstia, juntament amb el fet que, durant la seva estada a la casa familiar, ha descobert que ja no pertany a allà i que enyora la Bèstia —per això el moment en què s'adona del que sent també hauria de quedar ben plasmat en la narració i abans que s'assabenti del perill que corre la Bèstia.  

El castell: captiveri o llibertat?

En funció de com es presenti la història (de si la Bèstia ha de canviar o no), el temps que la Bella passa al castell pot ser vist com un empresonament o com un espai de llibertat. En les primeres versions de Villeneuve i de Beaumont, un cop la Bella arriba al castell és sorpresa al ser rebuda per la Bèstia com a mestresa. La protagonista, que fins aleshores havia viscut només per feinejar i encarregar-se de la casa i la família, tal com una Ventafocs, troba en el castell de la Bèstia un espai i un temps per a si mateixa de què mai no havia disposat i que empra tal com vol —la Bèstia només es presenta per sopar amb ella. S'enriqueix llegint, escoltant música, veient obres de teatre i òpera, o explorant la natura, a més de disposar de tots els luxes propis d'una princesa que la Bèstia li proporciona. El temps al castell de la Bèstia, doncs, lluny de ser un temps de captiveri és un temps per a descobrir-se a si mateixa i acabar adonant-se de la importància de ser independent, per sobre de la de ser filla o germana. 
______

Veient les dues histories que van crear el mite, alhora que tenint al cap les dues versions de Disney (òbviament, hi ha moltíssimes altres, però no és l'objectiu del text fer-ne una tesi), i amb els punts que he anotat, es pot veure com pot variar el seu contingut en funció de com es narra.

Per exemple, i resumint les qüestions de què he parlat: quan la Bèstia ha de canviar d'alguna manera, el conte deixa de tractar sobre el viatge de la Bella com a l'heroïna que salva el príncep, i ella es converteix en el simple catalitzador de la transformació de la Bèstia. A més, quan aquest és el cas, l'estada d'ella en el castell deixa de ser un temps per a ella, per a trobar-se amb si mateixa, i enlloc de suposar, en veritat, un alliberament, suposa, realment, un empresonament. En una història així és fàcil de veure el que justament Villeneuve pretenia criticar: la noia passa de ser propietat del pare a ser-ho de la Bèstia. I aquest captiveri pot fer que el que es presenta com una història d'amor sigui, analitzant-ho bé, una història sobre la Síndrome d'Stockholm, interpretació que és reforçada si entra en joc l'element de la manipulació emocional.



_________________________________________

Notes:
1. Contes de «núvis animals»: contes del tipus 425c dins de la classificació Aarne-Thompson-Uther (ATU 425c).

Fonts:
- Folktales of Aarne-Thompson-Uther type 425C translated and/or edited by Professor D. L. Ashliman, University of Pittsburg.
- Beauty and the Beast, by Russell A. Peck, dins del projecte digital The Cinderella Bibliography, University of Rochester.
- History of Beauty and the Beast i The Anotated Beauty and the Beast, by Heidi Anne Heiner, www.surlalunefairytales.com.
Beauty and the Beast, Old And New by Terri Windling. www.endicott-studio.com
- Vikipèdia

Fotografia de la Bella: de la pel·lícula La Belle et la Bête, de 2014, dirigida per Christophe Gans.
Fotografia de la Bèstia: de la pel·lícula Beauty and the Beast, de 2017. Walt Disney Pictures & Mandeville Films.


diumenge, 12 de febrer de 2017

Ciències i lletres: la falsa divisió de la Cultura


El 1959 Charles Percy Snow, físic i novel·lista anglès, va ser l’encarregat de pronunciar una de les conferències anuals més prestigioses de la Universitat de Cambridge, la Rede Lecture. El títol de la conferència va ser «The Two Cultures and the Scientific Revolution» («Les dues cultures i la revolució científica»). L’expressió «les dues cultures» va ser la manera de Snow de referir-se als dos pols en què veia que es dividia, cada cop més profundament, la vida intel·lectual a Occident: en un pol, hi havia els intel·lectuals literaris (que, diu Snow, «per casualitat, mentre ningú no mirava, van prendre el terme “intel·lectuals” per referir-se només a si mateixos, com si fossin els únics»), i en l’altre, els científics. I entre ells s’obria «un abisme de desconfiança i incomprensió». És a dir, Snow va parlar ja de la divisió en «ciències i lletres» que avui continua tan vigent.

Quasi seixanta anys després, doncs, aquesta ferida no només no s’ha tancat sinó que, a més, sembla que s’hagi infectat. I és que si bé ja aleshores la incomprensió de les ciències per part de la «cultura tradicional imperant» dotava aquesta última d’un caràcter no tan sols acientífic sinó gairebé anticientífic, l’augment del prestigi efectiu que des d’aleshores ha experimentat la ciència, paral·lel al deteriorament del de les Humanitats, no ha fet sinó radicalitzar aquesta situació.

Al contrari del que passava a l’època de Snow, i  les anteriors, en què les humanitats eren les úniques que al Regne Unit constituïen una educació adequada per a un cavaller —amb excepció de les matemàtiques—, avui en dia són les ciències les que pavimenten el camí dels elegits, mentre que les lletres han esdevingut la via fàcil per travessar l’educació secundària o, inclús, per obtenir algun títol universitari. Topem amb aquesta trista escissió quan tan sols som uns adolescents i, a l’institut, se’ns fa triar —si volem estudiar— entre un camí o l’altre: si un estudiant val, ha de fer ciències; la via de les lletres és pels del montón.

Però que ningú no s’enganyi. El prestigi de la ciència és nominal. Més enllà dels que la creen i l’estudien, per a la societat en general —i em refereixo al nostre país, desconec la situació real a altres llocs— la ciència és una gran desconeguda. Aparentment, se l’admira i se la valora. Però més que admirar-la se la tem: se la considera abstrusa i impenetrable, quelcom massa allunyat de l’esfera de la vida comú com perquè pugui tenir cap relació amb «allò humà». I si se la valora no és per si mateixa, sinó per les aplicacions que se’n deriven per a la comoditat de la societat i el benefici de l’economia; és a dir, per a l’únic que una societat capitalista pot entendre: per la seva utilitat.

I aquesta és la gran tragèdia: la ciència és quelcom que acaba resultant útil. I això —vist per si sol des del punt de vista dels humanistes, sense conèixer realment què és la Ciència, donant per fet que és, només, el que se n’extreu i equiparant-la a la idea de «progrés» del segle XIX— la situa, de fet, molt per sota de la resta de parcel·les del coneixement, que deuen el seu valor a una riquesa d’un ordre molt superior a l’utilitari, és a dir, a l’humanístic.

Com si l’estudi del que impliquen «les ciències» no fos en absolut una manera d’acostar-se a allò al que també ens acosten l’art i la filosofia: la(es) veritat(s). Com si la ciència no contribuís també d'anar més enllà del vel que se’ns ha posat al davant, l'aparent «realitat». Com si l’interès per ella no provingués d’aquella fam de l’ànima (o de la ment —propietat superior del cervell— que cadascú elegeixi el terme que li sembli) que neix del mateix nucli que ens fa humans. Com si l’enfocament científic no fos ni promogués una ampliació del pensament i de l’esperit crític, igual que el pensament filosòfic o l'artístic. Com si el coneixement es restringís només a una de les seves parcel·les. Com si la ciència no fos, també, una expressió del nostre abismament al cel. Com si, per exemple, l’estudi del llenguatge, aquesta propietat que defineix l’ésser humà com cap altra, només pogués fer-se des de l’àrea de la retòrica, la gramàtica o de la filosofia i no tingués res a veure amb la ment ni el cervell... o les metàfores. Com si la ciència no enriquís i complementés les humanitats, i a la inversa. Com si l’estudi de la natura —l’univers—, allò del qual en som una petita part, del lloc que hi ocupem, no tingués a veure amb l’ésser humà.

«Ciència» i «humanitats». Dues paraules que, de fet, es refereixen a diferents aspectes d’una mateixa realitat: la Cultura. Com ja passava a l’època de Snow, la ciència continua quedant fora de la Cultura. Tot i la seva aparent revalorització. Exemples que ho evidencien són que els avenços en ciència no s’incloguin en l’apartat de Cultura dels diaris —encara gràcies si li dediquen cap espai—, o la normalitat, o fins i tot,  fanfarroneria amb què és considerada la ignorància sobre temes científics —al contrari del que passa amb cap tema humanístic, on el desconeixement és, com a mínim, motiu de discreció.

Actualment, hi ha un mur entre la ciència i les humanitats, però no és natural i, fins i tot, hi hagut algun moment en la història en què no hi ha estat. A mitjans del segle XVIII, el mapa cultural que proporciona l’Encyclopédie, el gran llibre de la Il·lustració, mostra com el coneixement que constituïa la ciència no se separava del de les humanitats —ja aleshores s’havia desenvolupat el mètode científic (finals del segle XVI). Clar que, a través d’aquest, el coneixement adquirit pels «filòsofs naturals» (nom previ dels científics) gaudia d’una autoritat que el distingia com a «coneixement veritable», cosa que és, imagino, la causa de tant de ressentiment, encara ara, per part de molts humanistes, ja que és fals que el científic sigui un coneixement «veritable», i menys l'únic, bàsicament perquè no és un coneixement absolut.

El primer que ensenya la Ciència és molta humilitat. Els bons científics saben bé com de limitat és l'ésser humà, com de limitat és el nostre raonament, i d'aquí l'ús del mètode científic i de mètodes d'anàlisi matemàtics. La ciència ensenya que tot coneixement que la basteix és temporal, perquè el mateix mètode científic ho porta implícit: no permet «verificar» res, sinó simplement «falsar», així que el coneixement científic està sotmès a una revisió i correcció permanents, a l'espera que l'avanç tecnològic permeti fer nous experiments més precissos. Però en canvi, pel que he vist, des de les humanitats molts cops es percep «La Ciència» com posseïdora auto-proclamada de la veritat, i això és un prejudici, una imatge decimonònica de la ciència de quan es tenia una visió determinista de l'Univers i imperava el positivisme, però ja fa temps que això, en ciència, està superat —que ens ho expliquin els físics quàntics, si no. 

La filosofia ensenya a pensar, cosa absolutament essencial per poder-se plantejar preguntes i interpretar els resultats numèrics obtinguts pel mètode científic, alhora que la ciència ens ensenya que amb l'ús de la raó sola no podem arribar a cap veritat absoluta —igual com tampoc amb el mètode científic—, i això, al seu torn, ajuda a entendre per què un altre tipus de coneixement, l'artístic, pot ser tan o més vàlid que el de la filosofia —jo és que sóc una romàntica—, però no per si sol. Tot el coneixement i totes les vies de coneixement són una sola cosa. I tots estan igual de menystinguts.

I és que és urgent adornar-nos que no són només les humanitats les que sofreixen el menyspreu i la degradació que resulten de l'utilitarisme i la carricloneria de la societat capitalista. La ciència no està constituïda només per les ciències aplicades i les seves derivacions, tan útils, tan rendibles; la ciència és molt més, i tot això de més, tot això que són coneixements «purs», sense cap aplicació immediata evident, al nostre món tampoc no hi troba lloc.

Ja és un problema greu que en l’educació hi hagi aquesta total impermeabilitat entre «lletres» i «ciències» —tant a la secundària com a nivell universitari—, però és encara més greu creure’s que aquesta divisió és real. De fet, és un peix que es mossega la cua. 

Que no es consideri que la ciència és Cultura, que no es consideri elemental donar les eines bàsiques que evitin que sigui inextricable per a la majoria de la població en una societat tant tecnificada i cada cop més depenent dels avenços científics com la nostra, és, a més, una irresponsabilitat terriblement perillosa, ja que la mateixa ciutadania, incloent-hi —lamentablement— la classe política, pot anar en contra d’allò del que depèn. Exemples: les campanyes antivacunes, la croada contra els organismes genèticament modificats, la fe en dietes per curar càncers, i tantes altres aberracions de les quals actualment som testimonis i que fan pensar en un retorn a l’obscurantisme de l’Edat Mitjana —avui en dia: moment històric pel que fa al coneixement del qual disposem—.

Imatge: Contemporary Artistic Arrangements of Microscopic Diatoms by Klaus Kemp.


—Actualització del 24 de març del 2017—

Des de la Societat Catalana de Biologia (secció de ciències biològiques de l'IEC), s'ha elaborat el Manifest per la cultura científica i tecnològica, per tal de demanar a la classe política que s'impliqui activament per corregir la discrimació que pateixen les ciències i la deficiència cultural que això implica per a la societat (almenys la que es deriva d'aquest punt...). Pots veure'l clicant-hi al damunt, i signar-lo si vols donar-hi suport.