L'ànima de l'home en el socialisme, d'Oscar Wilde

Fa quasi tres setmanes vaig penjar la següent citació de L’ànima de l’home sota el socialisme d’Oscar Wilde, i vaig preguntar-vos si la trobàveu vigent:

«En altres temps, s’havien posat altes esperances en la democràcia, però democràcia significa simplement la repressió a cops de porra del poble pel poble i per al poble (1). Ha estat desemmascarada, i he de dir que ja era hora, car tota autoritat és del tot degradant.»

Com a la majoria dels que vau respondre’m, és una citació que rellegida ara, en el moment actual en què ens trobem dins les societats catalana, espanyola, europea i occidental, he «reconegut», l’he trobada viva, i això fa que trobi que aquest text publicat el 1891 és extraordinàriament lúcid: profètic. L’altre dia vaig voler comentar-lo amb més detall i, potser, enfocar qüestions que actualment penso que caldria tenir molt presents, com ara el fet que el capitalisme fa, en veritat, impossible la democràcia, ja que la podreix de base (ens podreix a tots) i la condemna a l’oclocràcia. Però com podeu veure pel que he trigat a penjar això, no tinc temps per desenvolupar-ho gaire (per desenvolupar-me gaire), però almenys vull anar una mica més enllà de penjar unes quantes frases i prou.

El text de Wilde no té com a objectiu l'anàlisi de les causes i l’evolució de la degeneració mòrbida de la democràcia que ell ja detectava a finals del segle XIX i que avui podem constatar de manera més evident que mai, sinó assajar una proposta polí­tica de reconstrucció de la societat «sobre unes bases que facin impossible la pobresa», i que ell troba en el «socialisme» —«el socialisme, el comunisme o com se'n vulgui dir», p. 23. I amb això l’autor es refereix, en gran manera, a l’abolició de la propietat privada.

Vol dir això que Wilde era socialista/comunista? No ben bé, o no com podria entendre’s. I think I am rather more than a Socialist. I am something of an Anarchist, I believe (2). Wilde avorreix qualsevol forma d’autoritat, i aquest és el segon aspecte que marca el socialisme que ell defensa i que, amb tot plegat, s’apropa més, certament, a l’anarquisme:

«Si el socialisme és autoritari; si hi ha governs armats amb el poder econòmic, com ja ho estan ara amb el poder polític; si hem de tenir, en definitiva, tiranies industrials, llavors l’estadi final de l’home serà pitjor que l’inicial.»

Perquè «amb un sistema industrial casernari o de tirania econòmica ningú no podria gaudir en absolut d’aquesta llibertat». I amb «aquesta llibertat» l’autor es refereix a la que l’existència de la propietat privada permet: la d’aquells que «o bé no es veuen en la necessitat de treballar per viure, o bé tenen la capacitat d’escollir l’esfera d’activitat que realment els escau més i més els plau». És aquesta llibertat la que «capacita per desenvolupar un cert grau d’individualisme, tot i que molt limitat. Són els poetes, els filòsofs, els homes de ciència, gent de la cultura, en definitiva, els homes autèntics, la gent que s’ha fet a si mateixa, i gràcies a la qual la humanitat aconsegueix una realització ni que sigui parcial», p. 24. L’individualisme és el nucli de la qüestió i l’altra cara de la moneda, d’aquesta moneda que d’entrada pot semblar impossible, aquesta amalgama relluent d’oposats que és marca de l’orfebreria oratòria amb què Wilde desafia el pensament convencional i que, en aquest cas, trobem sintetitzada en la idea que «el socialisme tindrà valor perquè conduirà a l’individualisme», p. 23.

Wilde era un gran individualista, entenent l’individualisme com «el ple desenvolupament de la personalitat», «el punt cap al qual tendeix tot desenvolupament. És la diferenciació a què arriba tot organisme. És la perfecció inherent a tota forma de vida i cap a la qual tota forma de vida s’afanya a córrer». I, com a tal, el seu ideal de societat és aquell en el qual cadascuna de les persones que la conformen pot «dur a terme la perfecció de l’ànima que porta a dins». És a dir, és la realització de l’individu, la materialització, el ser de l’individu, no com a essència sinó com a verb. Només allò que és existeix. Sense forma no hi ha contingut, o més exactament, la forma és el contingut, «En una obra d’art la forma i la substància no es poden separar, són sempre una sola cosa.», p. 48.

«Amb l’abolició de la propietat privada, tindrem, doncs, un veritable, preciós i sa individualisme. Ningú no malgastarà la seva vida acumulant coses i símbols de coses. Aleshores es viurà. Viure és la cosa més rara del món. La major part de la gent existeix i prou.», p. 30.

«Per al ple desenvolupament de la vida cal l’individualisme.»

«El resultat natural d’això», continua Wilde, «és que l’Estat ha de renunciar a qualsevol idea de govern.», p. 37.

«Totes les formes de govern són fracassos.», p. 37.

«En altres temps, s’havien posat altes esperances en la democràcia, però democràcia significa simplement la repressió a cops de porra del poble pel poble i per al poble. Ha estat desemmascarada, i he de dir que ja era hora, car tota autoritat és del tot degradant.», p. 37.

«Quan [la democràcia] és usada violentament, brutalment i cruelment, produeix un efecte positiu, perquè crea o fa sortir de totes maneres l’esperit de la revolta i l’individualisme que l’acabaran destruint. Si és usada amb certa dolcesa i acompanyada de premis i recompenses, és terriblement corruptora. En aquest cas, la gent és menys conscient de l’horrible pressió que s’exerceix damunt seu, i així passen la vida en una mena de confort tosc, com animals domèstics, sense adonar-se mai que probablement han estat pensant els pensaments d’un altre.», p. 37.

«“El que vol ser lliure —ha dit un excel·lent pensador (3)— no s’ha de conformar.” I l’autoritat, incitant la gent a conformar-se, produeix entre nosaltres una mena molt grossera de bàrbars amb la panxa plena.», p. 38.

«És la fam, no pas el pecat, el que engendra el crim modern.», p. 39.

«Quan la propietat privada sigui abolida, el crim ja no caldrà, no n’hi haurà demanda; deixarà d’existir. (…) Encara que el crim no sigui contra a propietat, pot sorgir igualment a conseqüència de la misèria, la ràbia i la depressió degudes al nostre sistema de propietat…», p. 39

«L’Estat ha de ser una associació voluntària dedicada a organitzar el treball, a fabricar i a distribuir els articles de consum necessaris. L’Estat ha de fer el que sigui útil. L’individu ja fabricarà el que és bell. I com que he usat la paraula treball, no em puc estar de fer notar el gran nombre d’insensateses que es diuen i s’escriuen avui dia sobre la dignitat del treball manual. No hi ha res necessàriament dignificant en el treball manual, i en la major part és absolutament degradant. És mentalment i moralment perjudicial per a l’home fer qualsevol cosa sense trobar-hi plaer, i moltes formes de treball són activitats sense cap mena de plaer, i com a tals han de ser considerades.», p. 39-40.

I parlant del treball, entra la tecnologia:

«Hi ha un punt de tragèdia en el fet que, tot just haver inventat una màquina per fer la seva feina, l’home va començar a passar gana. Cosa que, per descomptat, és el resultat del nostre sistema de propietat i competició.», p. 40.

La tecnologia i la ciència no haurien de servir perquè uns pocs n’acaparin els productes i s’enriqueixin amb la seva comercialització i l’estalvi de mà d’obra que permeten; la comercialització, a més, de productes que són béns necessaris per a la vida i el benestar de les persones i que no només cobreixen, sinó que sobrepassen les necessitats de tota una societat. Quan la tecnologia i la ciència fan possible l’eliminació o la reducció del treball, aquest no és un dret, sinó una condemna, i aquells que s’apropien depravadament dels seus beneficis mentre que exploten o exclouen a la majoria, mentre els roben el temps o els deixen sense fonts d’ingressos, respectivament, mentre els roben la vida, no són cap altra cosa que paràsits esclavistes i assassins. A quanta gent governs, bancs i gerents d’empreses (amb la connivència de càrrecs intermedis i dels equips de Recursos (in)Humans) han enviat als psiquiatres, obligat a prendre fàrmacs, deixat sense casa, tancat a la presó, deixat sense ulls, o provocat càncers, entre altres múltiples calamitats, mentre que ells multipliquen els seus beneficis i s’arrepapen obscenament en la comoditat i la tranquil·litat del benestar que han arrabassat a la majoria? Que la gent no pugui arribar a finals de mes, o que augmenti l’atur no és culpa de les innovacions de la tecnologia i la ciència, sinó del fet que uns quants depravats se les han apropiat (i, a sobre, no pas els que han contribuït al seu desenvolupament).

«El fet és que la civilització requereix esclaus. Els grecs, en això, tenien raó. Si no hi ha esclaus per fer la feina bruta, fastigosa i gens interessant, la cultura i la contemplació esdevenen gairebé impossibles.», p. 41.

«De l’esclavitud mecànica, de l’esclavatge de les màquines depèn el futur del món.» , p. 41

Que les «màquines» (o la intel·ligència artificial) facin disminuir la feina que ha de fer l’ésser humà per sobreviure és precisament la condició per a la civilització (com es pot gosar parlar de civilització quan el benestar d’uns quants se sosté sobre l’explotació i marginalització de molts d’altres?), de l’alliberament per poder viure —no merament «existir», fent servir les paraules de Wilde, sinó viure, viure plenament, la qual cosa depèn de desenvolupar-se un mateix, desenvolupar la pròpia individualitat.

Aquí és on l’art intervé:

«L’art és la forma més intensa d’individualisme que el món ha conegut.»

I de nou, Wilde ataca qualsevol autoritarisme, i en concret, el del col·lectiu:

«I val la pena remarcar que és el fet que l’art sigui aquesta forma intensa d’individualisme el que fa que el públic intenti exercir al seu damunt una autoritat que és tant immoral com ridícula, i tant corruptora com menyspreable.», p. 43.

Aquest autoritarisme és, com en el cas de la democràcia (la democràcia en un sistema capitalista), «l’autoritarisme de la ignorància general de la col·lectivitat o bé del terror o l’ànsia de poder d’una casta eclesiàstica o governamental».

En la segona part de l’assaig Wilde parla des de l’art, és a dir, des de la individualitat, i si una cosa queda clara és com d'essencial és l’art per a la vida, per a la vida plena, especialment en una societat que ofega l’individualisme, que ens aliena, i no podem sinó assentir profundament quan Wilde proclama que «El que és cert per a l’art és cert per a la vida.», p. 62.

«Hi ha tres menes de dèspotes. Hi ha el dèspota que tiranitza el cos. El dèspota que tiranitza l’ànima. I el dèspota que tiranitza cos i ànima alhora. El primer s’anomena príncep. El segon s’anomena papa. El tercer és el que anomenem poble.», p. 58.

«A l’artista li és impossible viure amb el poble. Tots els dèspotes corrompen.», p. 58.

«El passat no té importància. El present tampoc. És amb el futur que hem de tractar. Car el passat és allò que l’home no hauria d’haver estat. El present és el que l’home no ha de ser. El futur és el que els artistes són.», p. 60.

«Per descomptat, es podrà dir que un projecte com el que es presenta aquí és del tot impracticable, i que va contra 1a naturalesa humana. És ben cert. És impracticable i va contra la naturalesa humana. És per això precisament que val la pena dur-lo a terme i que tenim motius per proposar-lo. Perquè, al capdavall, ¿què és un projecte practicable? Un projecte practicable és o bé un projecte que ja existeix, o bé un projecte que podria ser dut a terme en condicions ja existents. Però és exactament contra aquestes condicions existents que protestem; i tot projecte que accepti aquestes condicions és dolent i estúpid.», p. 61.

«S’ha indicat que uns dels resultats de l’extraordinària tirania de l’autoritat és que les paraules són absolutament falsejades en el seu sentit propi i senzill, i són utilitzades per expressar el contrari del seu recte significat. El que és cert per l’art és cert per la vida.», p. 62.

«Això és ser utòpic? Un mapa del món on no figurés Utopia no seria digne de ser mirat. […] El progrés és la realització de les utopies.», p. 41.

NOTES

1. Wilde usa amb certa contundència la famosa frase de Lincoln a Gettysburg. (Copio directament la nota del traductor)

2. Richard ElImann, Oscar Wilde (Vintage Books, 1988 (1987]), p. 290; the interview is given by Ellmann as Almy, 'New Views on Oscar Wilde', Theatre (1894), p. 124.

3. Referència a l’assaig de Ralph W. Emerson (1803-1882), Self-Reliance.

L'ànima de l'home sota el socialisme, Oscar Wilde, 1891. Traducció de Jaume Creus, 2023. Edicions de la ela geminada.

Tras los límites de lo real. David Roas

El fantàstic. Per poder parlar del fantàstic primer cal parlar de la realitat, perquè el fantàstic comença allà on aquesta acaba. No la realitat empírica, tot i que també hi està implicada, sinó la realitat: l’«espai» que engloba els llocs, el temps i els esdeveniments que compartim amb els altres, i amb el qual s’entreteixeixen les nostres vides.

La realitat és un constructe. Només cal tenir els ulls oberts per veure-ho. Observació, reflexió, i potser patir-la més enllà de l’intel·lecte, en la pròpia pell, en la pròpia ment —i no necessàriament en aquest ordre: probablement la pell va abans que els ulls. Nosaltres fem real la realitat. Nosaltres el grup: la societat. El món real, com també l’anomenen, és una entelèquia compartida i edificada sobre el poc que amb els nostres —meravellosos però limitats— sentits podem captar de la realitat empírica i el que d’això, juntament amb les preconcepcions heretades i no qüestionades, en pot fer el sentit comú més babau —aquell que limita el pensament a la racionalitat decimonònica i ignora els coneixements filosòfics, artístics i científics generats fins al present. La realitat és la petrificació en una norma de l’espai definit únicament per les regularitats més evidents —la simple vista— del món empíric i d’unes pràctiques socioculturals arbitràries; una normalitat que deixa fora més que no inclou i que ens esclavitza i ens aliena, si és que no ens anorrea. 

Per això, la realitat és —si no en primer terme, en últim terme— el gran tema de la literatura, i de l’art en general. Per això les manifestacions concretes de la literatura són sempre objectes de sospita, objectes potencialment perillosos —per aquells que es beneficien d’una posició privilegiada, o simplement còmoda, en la societat. Què pot revelar millor el caràcter artificial de la realitat que la creació del que des d’aquesta serà considerat com una realitat artificial, per mimètica que pugui ser? L’obra que en sorgeixi comportarà, com a mínim, l’observació de la realitat, i permetrà, a més, que es transmeti a diversos individus; contemplar la realitat des de l’alteritat, multiplicar-ne les perspectives, i entreveure, entre les parts més simplement mimètiques, realitats que fora de l’obra no tenen existència efectiva. Però més enllà de la representació o la no representació de la realitat, i de la crítica que pugui fer-ne, la literatura la qüestiona, ja sigui de manera explícita o a partir de l’exercici teòric al qual es presta.

I aquí és on entra el fantàstic, ja que molts dels textos en els quals això es presenta com a objectiu principal són aquells que precisament descrivim amb aquesta etiqueta. Almenys tal i com David Roas la defineix en aquest assaig on en desplega la seva concepció a partir de quatre conceptes —la realitat, l’impossible, la por i el llenguatge— que li permeten «recorre les qüestions i problemes essencials que articulen tota reflexió teòrica sobre el fantàstic: la seva necessària relació amb la idea del real (i, per tant, del possible i l’impossible), els seus límits (i les formes que hi habiten, com el meravellós, el realisme màgic o el grotesc), els seus efectes emocionals i psicològics sobre el receptor, i la transgressió que suposa pel llenguatge la voluntat d’expressar el que, per definició, és inexpressable, ja que queda més enllà del pensable».

La realitat

Roas situa l’essència de les narracions fantàstiques en la confrontació entre el real i l’impossible, essent l’impossible allò que, des de la concepció del real que es tingui, no pot ser. Per això, per parlar del fantàstic, l’assaig arrenca parlant de la realitat i els canvis de paradigma que s’han produït, començant pel que es va donar al segle XVIII, amb el pensament il·lustrat, i que situant la raó com a l’única via vàlida de coneixement va excloure de la realitat tot el que aquesta no podia explicar i, per tant, va desterrar a les tenebres la major part del món, així com també del mateix subjecte. No obstant, el «demoníac», com ho va denominar Goethe, emergí a través de la literatura, donant forma a la primera manifestació fantàstica d’aquesta: la novel·la gòtica. Però el relat fantàstic no es va quedar aquí i, ja amb els romàntics —Hoffmann en seria el primer—, començaria a ubicar-se en entorns més quotidians i realistes que permetrien al lector identificar la realitat textual amb la seva pròpia realitat. Això, en el fantàstic, és indispensable perquè la irrupció de l’impossible «suposi la transgressió del paradigma del real vigent en el món extratextual», és a dir, aconsegueixi el seu propòsit de fer que el lector es qüestioni la seva realitat.

«La narrativa fantàstica manté des dels seus orígens un constant debat amb el real extratextual: el seu objectiu primordial ha estat i és reflexionar sobre la realitat i els seus límits, sobre el nostre coneixement d’aquesta i sobre la validesa de les eines que hem desenvolupat per comprendre-la i representar-la.»

Per això el fantàstic també evolucionaria amb els canvis de paradigma, i si bé «els autors del segle XIX (i alguns del XX com Lovecraft o Machen) escrivien relats fantàstics per proposar excepcions a les lleis físiques del món, que es consideraven fixes, els autors dels segles XX i XXI, un cop substituïda l’idea d’un nivell absolut de realitat per una visió d’aquesta com a construcció sociocultural, escriuen relats fantàstics per desmentir els esquemes d’interpretació de la realitat i el jo». I és que amb l’arribada de la teoria de la relativitat i de la mecànica quàntica, la mateixa realitat empírica deixa de ser absoluta, predictible, objectiva, externa i única (una de les implicacions de la mecànica quàntica és que la matèria a nivell subatòmic es troba en un estat de superposició quàntica, és a dir, d’indeterminació, fins que un observador no en provoca el pas a un estat concret, per tant, el subjecte està implicat en la «creació» de la realitat; d’altra banda qualsevol de les diverses interpretacions de la teoria quàntica impliquen l’existència de més de tres dimensions espacials).

És a dir, podríem dir que la ciència, restringida a la raó durant molt de temps, amb l’arribada del segle XX confirma allò que els romàntics ja van reivindicar des de la filosofia: que «la raó, per les seves limitacions, no era l’únic instrument del qual disposava l’ésser humà per captar la realitat. La intuïció i la imaginació podien ser altres mitjans vàlids per fer-ho. Després de tot, l’univers no era una màquina, sinó quelcom més misteriós i menys racional, com havia de ser-ho també la ment humana». Com Richard Feynman va dir:

«[La mecànica quàntica] descriu la natura com quelcom absurd des del punt de vista del sentit comú. Però concorda plenament amb les proves experimentals. Per tant, espero que puguin acceptar la natura tal i com és: absurda.»

Absurda si l’observem només amb la raó: sens dubte, la mecànica quàntica per arribar a ser entesa, igual que tota la ciència però en major mesura —i si és que pot arribar a ser entesa per la ment humana—, requereix no només raó, sinó molta imaginació. I amb aquesta visió de la física i els romàntics coincideixen també alguns filòsofs constructivistes, segons els quals «la realitat no existeix abans de la consciència que nosaltres en tenim, la qual cosa la converteix en una construcció subjectiva», i si tenim en compte que el subjecte està travessat per la història i la cultura del seu moment, i que no viu mai sol, podem concloure, que la realitat no només és una construcció subjectiva sinó social.

Per tant, diu Roas, «el fantàstic està en estreta relació amb les teories sobre el coneixement i amb les creences d’una època». Però en l’horitzó d’expectatives respecte del real que l’element impossible haurà de transgredir, no hi estan només implicats els pressupòsits científics i filosòfics descrits, sinó també el que ell denomina «certeses preconstruïdes», és a dir, «les regularitats que conformen la nostra vida diària [i que] ens han portat a establir unes expectatives sobre el real». És a dir, sigui com sigui «hem traçat uns límits que ens separen del desconegut» i «l’objectiu del fantàstic és precisament desestabilitzar aquests límits que ens donen seguretat, problematitzar aquelles conviccions col·lectives abans descrites, en definitiva, qüestionar la validesa dels sistemes de percepció de la realitat comunament admesos».

Així, doncs, tot i que la realitat hagi deixat de ser una entitat ontològicament estable i única, continua tenint sentit la categoria del fantàstic. Amb el nou paradigma, però, un paradigma que, a més, troba és reforçat també des de l’àmbit de la lingüística (ho dic molt a grosso modo, però em refereixo a l’abandonament de la concepció instrumental del llenguatge i en el pes que va guanyant la consciència sobre la seva implicació en la construcció de realitat), és natural que el fantàstic donés lloc a la seva faceta més recent, el neofantàstic, una nova categoria que «ja no descansa sobre una representació causal de la realitat» i que més que una ruptura dels límits de la realitat —que ara ja no són tan estrets ni rígids— busca «descobrir-nos aquella segona realitat que s’amagaria rere de la quotidiana, ampliar la nostra percepció», i en la qual «el vertaderament transgressor és que s’atorgaria la mateixa validesa i versemblança a ambdós ordres.»

L’impossible

A partir del segon concepte, l’impossible, Roas perfila la definició del fantàstic excloent del seu àmbit aquells textos que també contenen l’impossible —en relació a la nostra idea del real— però en els quals aquest element és naturalitzat, és a dir, el que és un impossible en el nostre món no ho és en el món narratiu. Aquest seria el cas de, per exemple, les epopeies gregues, els llibres de cavalleries, els contes de fades, la ciència ficció o El senyor dels anells. «Quan l’impossible no entra en conflicte amb el context en el qual succeeixen els fets, no es produeix el fantàstic.»

La por

El tercer bloc de l’assaig està dedicat a l’altre element que, juntament amb l’impossible, és considerat essencial en el fantàstic per alguns teòrics: la por. Com s’ha explicat prèviament, el fantàstic es produeix quan es dona una transgressió dels límits del que considerem real, «una transgressió que alhora produeix l’estranyament de la realitat, que deixa de ser familiar i es converteix en quelcom incomprensible i, com a tal, amenaçador», i «davant d’això no cap cap altra reacció que la por». Per Roas la por és l’efecte fonamental del fantàstic, i distingeix entre dos tipus de por: la física i la metafísica. La física (o emocional) és la que té a veure amb l’amenaça física, la mort i el materialment espantós. La metafísica (o intel·lectual) és la que Roas considera pròpia i exclusiva del fantàstic i afecta no tant als personatges sinó al receptor de l’obra, «ja que es produeix quan les nostres conviccions del real deixen de funcionar». Pel que fa als relats fantàstics pertanyents al neofantàstic, i que apareixeran al segle XX, ja no tenen com a objectiu «provocar por sinó perplexitat o inquietud “per l’insòlit de les situacions narrades […] Són, en la seva major part, metàfores que busquen expressar indicis, entrevisions o instersticis de desraó que escapen o es resisteixen al llenguatge de la comunicació, que no caben a les cel·les construïdes per la raó, que van a contrapel del sistema conceptual o científic amb què ens movem a diari”» (Roas cita a Jaime Alazraki, «Qué es lo neofantástico?» a David Roas (ed.), Teorías de lo fantástico). Això no vol dir que la por metafísica no estigui a les obres del XIX, ja que «l’objectiu dels relats fantàstics ha estat sempre el mateix: abolir la nostra concepció del real, i amb això inquietar el receptor».

El llenguatge

El quart bloc, centrat en el llenguatge, tracta dels recursos formals utilitzats pels escriptors del fantàstic, així com també de l’evolució del fantàstic lligada no als nous plantejaments temàtics sinó al trasllat de la transgressió que s’ha de donar en tota narració fantàstica des del pla argumental al pla lingüístic. Així, partint des de «la gran revolució del fantàstic», és a dir, l’emplaçament del relat en un entorn quotidià, les narracions fantàstiques incorporen des de recursos propis del realisme —per ambientar la història en una realitat que el lector identifiqui com la pròpia—, en els quals la narració és precisa i detallada, fins a una «retòrica de l’impossible»: «l’escriptura i els procediments narratius tornen ambigües les notacions del text mitjançant la imprecisió expressiva». I és que l’irrupció de l’impossible implica, com s’ha dit, una transgressió de les fronteres del real, del dicible, i, per tant, del llenguatge. És a dir, el fantàstic no es limita únicament a la dimensió argumental i temàtica del relat, sinó que també es manifesta al nivell lingüístic. El fantàstic és, com diu Roas, «una categoria profundament subversiva».

Postmodernitat

El llibre conclou amb un últim capítol on Roas reprèn una qüestió que havia deixat oberta al principi del llibre i on situa el fantàstic dins la postmodernitat.

«Si la narrativa postmoderna, caracteritzada per la seva desconfiança enfront del real, es manifesta com una entitat autosuficient que no requereix la confirmació d’un món exterior («real») per existir i funcionar, pot concebre’s, des d’aquests paràmetres, un tipus de narrativa que es configura en oposició a un concepte de realitat extratextual (convencional i arbitrari)? El fantàstic té raó de ser en l’actualitat? Hem d’abordar la seva definició des d’altres paràmetres que excloguin l’extratextual?»

Segons la visió de Todorov, la literatura fantàstica al segle XX ja no tindria raó de ser perquè, per una banda, davant del sorgiment de la psicoanàlisi, que l’hauria substituït, hauria perdut la seva funció social, que seria el tractament de temes tabú; i per l’altra, perquè la desaparició d’una realitat estable i única hauria eliminat tota possibilitat de transgressió, que és el requisit fonamental pel fantàstic.

Todorov pren «La metamorfosi» de Kafka com a exemple perquè trenca els esquemes de la literatura fantàstica tradicional: «la vacil·lació hi deixa de tenir sentit perquè la seva finalitat era la de suggerir l’existència del fantàstic i proposar el pas del natural al sobrenatural. El procés, en Kafka, seria l’invers: a partir del sobrenatural, arribem al natural». Afirmació, aquesta última, que resumeix de manera excel·lent l’experiència de la vida moderna que Kafka captura: ja no es tracta de la irrupció de cap fet sobrenatural a la realitat, sinó més aviat de revelar l’antinaturalitat —ja no només l’artificialitat— d’aquesta realitat que la societat ens imposa, una realitat que ens deshumanitza i ens aliena.

«En el cas de Kafka, l’esdeveniment impossible ja no produeix cap vacil·lació perquè el món descrit és, segons Todorov, totalment estrany, tan anormal com l’esdeveniment que li serveix de fons. […] El món de Kafka és considerat, per tant, com un món al revés en què el fantàstic deixa de ser una excepció per a convertir-se en la regla del funcionament del món.»

Per tant, però, i segons tot el que Roas ha anat explicant al llibre, el llibre de Kafka sí que està qüestionant, i de ple, la realitat extratextual i n’està destacant, per al lector, la seva naturalesa pertorbadora i incòmoda. Tal i com diu Roas, Todorov «tot i que ho adverteix, no té en consideració que l’inexistència de sorpresa, d’inquietud, en els personatges no vol dir que el lector no se sorprengui enfront del narrat».

Roas continua posant en relació entre la narrativa fantàstica i la postmoderna, identificant el que les separa: «La diferència resideix en què el fantàstic problematitza els límits entre la realitat i la irrealitat (o la ficció), mentre que la narrativa postmoderna (parlo en un sentit molt general) els esborra i, per tant, harmonitza el que identificaríem com a real i imaginari. A la novel·la postmoderna no es produeix aquest conflicte entre ordres, perquè tot entraria dins del mateix nivell de realitat (o de ficcionalitat)». Però alhora, indicant també el que les uneix: «la narrativa fantàstica i la postmoderna presenten reveladores coincidències, cosa que els crítics han passat per alt. Per camins diferents, ambdues impugnen la idea d’un món racional i estable i, per tant, la possibilitat del seu coneixement i representació literària». I, cosa molt rellevant, destacant el paper que juga el llenguatge en la realitat: «En ambdós casos, no es nega la realitat, sinó que s’evidencia —per camins diferents— que la nostra percepció d’aquesta es fa a través de representacions verbals, cosa que implica assumir l’artificialitat de la nostra idea de realitat i, per extensió, de nosaltres mateixos. Qüestionem el nostre coneixement».

La conclusió de tot plegat és que «el fantàstic segueix tenint vigència i un lloc dins del panorama postmodern. És més, i encara que soni obvi, és literatura postmoderna».

«El fantàstic contemporani assumeix que la realitat és fruit d’una construcció en la qual tots participem. Però aquesta assumpció no impedeix que segueixi sent necessari el conflicte entre el narrat i la (idea de) realitat extratextual perquè es produeixi l’efecte del fantàstic. Perquè el seu objectiu essencial és qüestionar aquesta idea.»

Tras los límites de lo real, David Roas. Páginas de Espuma, 2011.