La rosa i la bèstia

Avui, 23 d'abril, Sant Jordi, em quedo a casa. No és que no m'agradin les ressonàncies mitològiques, amb drac inclòs, d'aquesta diada, ni el fet de deixar que aquests ecos amarin amb roses i literatura un dia de la vida ordinària. Però aquest any sortir a comprar llibres en massa no em ve de gust. Avui em quedo a casa, amb el roser del pati pletòric, el verd encès pel rosa i la literatura vibrant a les puntes dels dits: escriuré sobre un conte que, com la llegenda que avui celebrem, també té roses i bèstia. Parlo, evidentment, de La bella i la bèstia. 

Els orígens

En la més recent i famosa de les últimes adaptacions cinematogràfiques, la de la Disney, la cançó (el tema) de la pel·lícula parla d'«a tale as old as time», un conte tan antic com el temps, però encara que les fonts de les quals van poder brollar alguns dels elements de la història podrien tenir quatre mil anys, segons estimen els entesos, La bella i la bèstia és un conte que com a tal té els seus orígens en la literatura, i és que va ser escrit el 1740 per Madame Gabrielle-Suzanne Barbot de Villeneuve, què formà part de la «segona onada» d'escriptors de contes de fades francesos (Charles Perrault era un dels que l'havien precedit uns cinquanta anys abans). 

Amb unes arrels que s'endinsarien en el passat per beure tant dels clàssics (la història de Cupido i Psique de Luci Apuleu, recollida al seu llibre de les Metamorfosis), com de les diverses llegendes sobre nuvis animals^[1] del folklore, Villeneuve, escriví una novel·la de més de cent pàgines, que anava destinada a un públic adult i contenia una crítica cap als matrimonis concertats, tan freqüents a l'època, en què sovint noies de catorze o quinze anys eren casades amb homes molt més grans que elles, i en què les dones no disposaven de pràcticament cap dret legal, així com ni tan sols del seu propi cos.

Tot i així, la seva no va ser la versió més estesa ni la més coneguda. Setze anys més tard, el 1756, Madame Jeanne-Marie Leprince de Beaumont escurçà i simplificà la història de Villeneuve, i en rebaixà els continguts eròtic i crític, convertint l'obra inicial en una història més didàctica però també més directa i memorable. Va ser aquesta segona versió la que més difusió va tenir i la que va ser més coneguda. 

La Bella: una heroïna?

Potser un dels tombs més interessants que van implicar les modificacions que va fer Beumont rau en el fet que mentre que en la història de Villeneuve el príncep, alhora que és transformat en una bèstia horrible, perd part de la intel·ligència i l'el·loqüència —s'allunya de la condició humana tan exteriorment com interiorment—, en la versió de Beaumont, el príncep, malgrat la seva transformació exterior, conserva les seves capacitats intel·lectuals —conserva íntegrament la seva humanitat—. Aquesta diferència afecta el focus del conte: en el primer cas, el fet que la Bèstia hagi de canviar, evolucionar o, inclús, ser domesticada, supedita el paper de la Bella a aquesta fi: la seva companyia i influència és l'eina mitjançant la qual és assolida. En el segon cas, el fet que la Bèstia no hagi de ser canviada —interiorment— fa que el paper de la Bella prengui rellevància: no és la Bèstia la que ha de canviar, sinó ella. La Bella esdevé la protagonista de la història: és el personatge que haurà d'evolucionar i l'actuació del qual, al final, salvarà el príncep. 

Per això mateix també és rellevant el motiu pel qual el príncep és transformat. En ambdues versions originals ell no comet cap ofensa per cap defecte de caràcter (com sí que fa en la versió de la Disney): és injustament tractat per l'atzar de vida, que aquí pren la forma d'una fada amb mala fava amb la qual  rebutja de casar-s'hi.

Promeses: la importància de la paraula

Un altre punt rellevant de les versions fundacionals és la importància de les promeses. En aquestes versions, el pare de la Bella, un comerciant que cau en la ruïna al principi de la història, viatja a la ciutat amb l'esperança de recuperar part de la seva fortuna després de rebre notícies que un dels seus vaixells, suposadament enfonsat amb tots els altres, ha estat trobat. L'estada a la ciutat resulta infructuosa i emprèn el viatge de tornada amb les mans buides. Durant el trajecte, però, és sorprès per una tempesta de neu i busca aixopluc en un castell que inesperadament troba al mig del bosc. Allà rep l'hospitalitat d'un amfitrió invisible, i també, abans de marxar, totes les compres cares que les seves filles, la majoria superficials i aviciades, li havien encarregat de la ciutat; totes excepte la simple rosa que li havia demanat la més jove i prudent de les noies, patint per si les condicions econòmiques del seu pare finalment no havien millorat. Abans d'haver abandonat els jardins del castell, però, el comerciant troba rosers, i sense pensar que fa cap mal, n'agafa una de les flors. És aleshores quan el temible senyor d'aquells dominis es mostra: una bèstia horrible irromp enfurismada pel robatori. Una vida a canvi d'una rosa, aquesta és la sentència. El comerciant, aleshores, suplicant per evitar la mort, explica la seva història. La Bèstia accedeix a fer-hi un pacte, una promesa: el deixarà lliure durant un temps determinat, amb la condició que una de les seves filles accepti voluntàriament de substituir-lo. Si no, passat el termini, ell haurà de tornar al castell. 

Com passa en tants altres contes de fades, una promesa no pot trencar-se sense desembocar en conseqüències desastroses. Aquesta importància de la paraula constitueix una prova de l'ètica dels personatges i s'explica pel fet que, en una època en què la majoria de la població era analfabeta, així era com se segellaven molts contractes.

Així, aquesta primera promesa constitueix el motor que fa que la Bella, per salvar el seu pare, acabi al castell de la Bèstia. I de la mateixa manera que és una promesa la que motiva l'arribada de la Bella al castell, hi ha una segona promesa que va unida a la seva marxa i que desencadena el final del conte quan és trencada, inconscientment, per la protagonista. I és que quan la Bella expressa el seu desig de marxar del castell per veure el seu pare, promet de tornar en un temps determinat, però el termini se li passa i això posa en perill la vida de la Bèstia, que llangueix d'amor per ella. 

El castell: captiveri o llibertat?

En funció de com es presenti la història (de si la Bèstia ha de canviar o no), alhora fa que el temps que la Bella passa al castell sigui un empresonament o, al contrari, un espai de llibertat. En les primeres versions de Villeneuve i de Beaumont, un cop la Bella arriba al castell és sorpresa al ser rebuda per la Bèstia com a mestressa. La protagonista, que fins aleshores havia viscut només per feinejar i encarregar-se de la casa i la família, tal com una Ventafocs, troba en el castell de la Bèstia un espai i un temps per a si mateixa de què mai no havia disposat i que empra tal com vol —la Bèstia només es presenta per sopar amb ella—. S'enriqueix llegint, escoltant música, veient obres de teatre i òpera, o explorant la natura, a més de disposar de tots els luxes propis d'una princesa. El temps al castell de la Bèstia, doncs, lluny de ser un temps de captiveri és un temps de llibertat. 

_________________________________________

Notes:

1. Contes de «núvis animals»: contes del tipus 425c dins de la classificació Aarne-Thompson-Uther (ATU 425c).

Fonts:

- Folktales of Aarne-Thompson-Uther type 425C translated and/or edited by Professor D. L. Ashliman, University of Pittsburg.

- Beauty and the Beast, by Russell A. Peck, dins del projecte digital The Cinderella Bibliography, University of Rochester.

- History of Beauty and the Beast i The Anotated Beauty and the Beast, by Heidi Anne Heiner, www.surlalunefairytales.com.

- Beauty and the Beast, Old And New by Terri Windling. www.endicott-studio.com

- Vikipèdia

Fotografia de la Bella: de la pel·lícula La Belle et la Bête, de 2014, dirigida per Christophe Gans.
Fotografia de la Bèstia: de la pel·lícula Beauty and the Beast, de 2017. Walt Disney Pictures & Mandeville Films.

Ciències i lletres: la falsa divisió de la Cultura

El 1959 Charles Percy Snow, físic i novel·lista anglès, va ser l’encarregat de pronunciar una de les conferències anuals més prestigioses de la Universitat de Cambridge, la Rede Lecture. El títol de la conferència va ser «The Two Cultures and the Scientific Revolution» («Les dues cultures i la revolució científica»). L’expressió «les dues cultures» va ser la manera de Snow de referir-se als dos pols en què veia que es dividia, cada cop més profundament, la vida intel·lectual a Occident: en un pol, hi havia els intel·lectuals literaris (que, diu Snow, «per casualitat, mentre ningú no mirava, van prendre el terme “intel·lectuals” per referir-se només a si mateixos, com si fossin els únics»), i en l’altre, els científics. I entre ells s’obria «un abisme de desconfiança i incomprensió». És a dir, Snow va parlar ja de la divisió en «ciències i lletres» que avui continua tan vigent.

Quasi seixanta anys després, doncs, aquesta ferida no només no s’ha tancat sinó que, a més, sembla que s’hagi infectat. I és que si bé ja aleshores la incomprensió de les ciències per part de la «cultura tradicional imperant» dotava aquesta última d’un caràcter no tan sols acientífic sinó gairebé anticientífic, l’augment del prestigi efectiu que des d’aleshores ha experimentat la ciència, paral·lel al deteriorament del de les Humanitats, no ha fet sinó radicalitzar aquesta situació.

Al contrari del que passava a l’època de Snow, i  les anteriors, en què les humanitats eren les úniques que al Regne Unit constituïen una educació adequada per a un cavaller —amb excepció de les matemàtiques—, avui en dia són les ciències les que pavimenten el camí dels elegits, mentre que les lletres han esdevingut la via fàcil per travessar l’educació secundària o, inclús, per obtenir algun títol universitari. Topem amb aquesta trista escissió quan tan sols som uns adolescents i, a l’institut, se’ns fa triar —si volem estudiar— entre un camí o l’altre: si un estudiant val, ha de fer ciències; la via de les lletres és pels del montón.

Però que ningú no s’enganyi. El prestigi de la ciència és nominal. Més enllà dels que la creen i l’estudien, per a la societat en general —i em refereixo al nostre país, desconec la situació real a altres llocs— la ciència és una gran desconeguda. Aparentment, se l’admira i se la valora. Però més que admirar-la se la tem: se la considera abstrusa i impenetrable, quelcom massa allunyat de l’esfera de la vida comú com perquè pugui tenir cap relació amb «allò humà». I si se la valora no és per si mateixa, sinó per les aplicacions que se’n deriven per a la comoditat de la societat i el benefici de l’economia; és a dir, per a l’únic que una societat capitalista pot entendre: per la seva utilitat.

I aquesta és la gran tragèdia: la ciència és quelcom que acaba resultant útil. I això —vist per si sol des del punt de vista dels humanistes, sense conèixer realment què és la Ciència, donant per fet que és, només, el que se n’extreu i equiparant-la a la idea de «progrés» del segle XIX— la situa, de fet, molt per sota de la resta de parcel·les del coneixement, que deuen el seu valor a una riquesa d’un ordre molt superior a l’utilitari, és a dir, a l’humanístic.

Com si l’estudi del que impliquen «les ciències» no fos en absolut una manera d’acostar-se a allò al que també ens acosten l’art i la filosofia. Com si la ciència no fos també una manera d'anar més enllà de la «realitat». Com si no sorgís també d’aquella fam de l’ànima (o de la ment, propietat superior del cervell —que cadascú elegeixi el terme que li sembli) que ens fa filòsofs o artistes. Com si l'exercici científic no fos ni promogués una ampliació del pensament i de l’esperit crític, igual que el pensament filosòfic o l'artístic. Com si el coneixement es restringís només a una de les seves parcel·les. Com si la ciència no fos, també, una expressió del nostre abismament al cel. Com si les humanitats poguessin separar-se de la ciència —i a la inversa. Com si l’ésser humà no tingués res a veure amb l’univers, ni tan sols amb la seva corporeïtat.

«Ciència» i «humanitats». Dues paraules que es refereixen a diferents aspectes d’una mateixa realitat: la Cultura. Com ja passava a l’època de Snow, la ciència continua quedant fora de la Cultura. Tot i la seva aparent revalorització. Exemples que ho evidencien són que els avenços en ciència no s’incloguin en l’apartat de Cultura dels diaris —encara gràcies si li dediquen cap espai—, o la normalitat, o fins i tot,  fanfarroneria amb què és considerada la ignorància sobre temes científics —al contrari del que passa amb cap tema humanístic, on el desconeixement és, com a mínim, motiu de discreció.

Actualment, hi ha un mur entre la ciència i les humanitats, però no és natural i, fins i tot, hi hagut algun moment en la història en què ha estat més diluït. A mitjans del segle XVIII, el mapa cultural que proporciona l’Encyclopédie, el gran llibre de la Il·lustració, mostra com el coneixement que constituïa la ciència no se separava del de les humanitats —ja aleshores s’havia desenvolupat el mètode científic (finals del segle XVI). Clar que, a través d’aquest, el coneixement adquirit pels «filòsofs naturals» (nom previ dels científics) gaudia d’una autoritat que el distingia com a «coneixement veritable», cosa que és, imagino, la causa de tant de ressentiment, encara ara, per part de molts humanistes, ja que és fals que el científic sigui un coneixement «veritable», bàsicament perquè no és un coneixement absolut.

El primer que ensenya la Ciència, o fer ciència, és molta humilitat. Els bons científics saben bé com de limitat és l'ésser humà, com de limitat és el nostre raonament, i d'aquí l'ús del mètode científic i de mètodes d'anàlisi matemàtics. La ciència ensenya que tot coneixement que la basteix és temporal, perquè el mateix mètode científic ho porta implícit: no permet «verificar» res, sinó simplement «falsar», així que el coneixement científic està sotmès a una revisió i correcció permanents, a l'espera que l'avanç tecnològic permeti fer nous experiments més precisos. Però en canvi, pel que he vist, des de les humanitats molts cops es percep «La Ciència» com posseïdora auto-proclamada de la veritat, i això és un prejudici, una imatge decimonònica de la ciència de quan es tenia una visió determinista de l'Univers i imperava el positivisme, però ja fa temps que això, en ciència, està superat —que ens ho expliquin la física quàntica, si no. 

La filosofia ensenya a pensar, cosa absolutament essencial per poder-se plantejar preguntes i interpretar els resultats numèrics obtinguts pel mètode científic, alhora que la ciència ens ensenya que amb l'ús de la raó sola no podem arribar a cap veritat absoluta —igual com tampoc amb el mètode científic—, i això, al seu torn, ajuda a entendre per què un altre tipus de coneixement, l'artístic, pot ser tan o més vàlid que el de la filosofia, però no per si sol. Tot el coneixement i totes les vies de coneixement són una sola cosa perquè en realitat els únics que fraccionem l'univers som nosaltres. I tots, filosofia, art i ciència, estan igual de menystinguts.

I és que és urgent adornar-nos que no són només les humanitats les que pateixen el menyspreu i la degradació que resulten de l'utilitarisme i la carricloneria de la societat capitalista. La ciència no està constituïda només per les ciències aplicades i les seves derivacions, tan útils, tan rendibles. La ciència és molt més, i tot això de més, tot el que són coneixements «purs» —sense cap aplicació immediata evident— tampoc no tenen lloc al nostre món (i si no que preguntin als qui intenten fer recerca bàsica).

Ja és un problema greu que en l’educació hi hagi aquesta total impermeabilitat entre «lletres» i «ciències» —tant a la secundària com a nivell universitari—, però és encara més greu creure’s que aquesta divisió és real. De fet, és un peix que es mossega la cua. 

Que no es consideri que la ciència és Cultura, que no es consideri elemental donar les eines bàsiques que evitin que sigui inextricable per a la majoria de la població en una societat tant tecnificada i cada cop més depenent dels avenços científics com la nostra, és, a més, una irresponsabilitat terriblement perillosa, ja que la mateixa ciutadania, incloent-hi —lamentablement— la classe política, pot anar en contra d’allò del que depèn. Exemples: les campanyes antivacunes, la croada contra els organismes genèticament modificats, la fe en dietes per curar càncers, i tantes altres aberracions de les quals actualment som testimonis i que fan pensar en un retorn a l’obscurantisme de l’Edat Mitjana —avui en dia: moment històric pel que fa al coneixement del qual disposem.

—Actualització del 24 de març del 2017—

Des de la Societat Catalana de Biologia (secció de ciències biològiques de l'IEC), s'ha elaborat el Manifest per la cultura científica i tecnològica, per tal de demanar a la classe política que s'impliqui activament per corregir la discrimació que pateixen les ciències i la deficiència cultural que això implica per a la societat (almenys la que es deriva d'aquest punt...). Pots veure'l clicant-hi al damunt, i signar-lo si vols donar-hi suport.

Rashômon i altres contes, de Ryûnosuke Akutagawa

Gràcies a Edicions de 1984, aquest any ha arribat per primer cop al català un dels grans autors de les lletres nipones: Ryûnosuke Akutagawa. En el volum publicat, Rashômon i altres contes, s’hi compila una acurada selecció de quinze contes, feta pel mateix traductor del llibre, i professor de literatura japonesa, Albert Nolla, i que es divideix en contes històrics, basats en històries tradicionals dels segles XII i XIII, i contes moderns, ambientats en la mateixa època en què van ser escrits (1915-1927).

Els contes de la primera part, malgrat l’exotisme que els atorga el seu origen remot tant en el temps com en l’espai, resulten propers tant pel tractament psicològic dels personatges com per la sofisticació de la tècnica narrativa utilitzada. En aquest últim sentit, destaca En un bosquet de bambú, on l’autor plasma la subjectivitat de la mateixa realitat mitjançant els diferents relats que els personatges fan d’un mateix succés. Aquesta complexitat de la realitat, aquí tan palesa, s’estén també a les contradiccions o la volubilitat que donen relleu als personatges. La Kesa i en Moritô és un dels relats més vivament marcats per aquestes contradiccions internes dels personatges. Aquí, a partir del monòleg simultani dels dos protagonistes, s’exposa la situació a què els ha portat una relació viciada pel menyspreu, la luxúria, l’egoisme, el dolor i la desesperació; un embull de sentiments i d’accions que, malgrat tot, no es pot explicar sense l’amor. I és que, amb aquests contes, Akutagawa s’endinsa en les parts més tortuoses de l’ànima humana i en retrata les seves ombres. En aquesta línia, per la seva truculència, però també per la seva magnitud, destaca El paravent de l’infern, on, a més de tornar a fer patent la subjectivitat de la realitat narrada, l'autor indaga en la relació entre la vida i l'art a través de l’esborronadora història que hi ha darrere la creació de l’obra que dóna el títol al conte.

Lluny de dracs i estanys sagrats, els contes de la segona part retraten amb una subtilesa magistral la insubstancialitat de la vida moderna. Amb una prosa impecable i una afinada habilitat narrativa, la majoria giren entorn d’un succés que, si bé és petit i trivial, fen la fina realitat en què els personatges viuen confinats, talment com una pedra que travessa la superfície encalmada d’un llac. De vegades un gest (la inclinació de cap instintiva de La reverència, el fort estrenyiment d’un mocador a El mocador), de vegades un petit acte (el llançament d’unes mandarines per la finestra d’un tren a Mandarines, la compra d’uns manats de cebes a Cebes), revela la veritat —o la bellesa (¿què és la bellesa, sinó una forma de veritat?)— que hi ha més enllà de les entumidores rutines que imposen les necessitats de la vida ordinària o, simplement, de la immòbil superfície. O, com en el cas de Cebes, que es contraposa complementàriament als altres contes, revela la realitat vulgar que la vàcua imitació de la bellesa no pot sinó maquillar. 

Un gest o un petit acte, es tracta sempre del «succés misteriós» que el mateix Akutagawa descriu a La fe d’en Wei Sheng i que, en menor o major mesura, transcendeix la «vida incomprensible, anodina i avorrida» de la modernitat. (Excepte a El mocador, on el tema de fons és el contrast entre Orient i Occident, un dels eixos de la literatura japonesa d’aquell període.) 

En qualsevol cas, tant si pertanyen a l’època dels samurais com a principis del segle XX, tots els contes tenen en comú l’elegància amb què es despleguen i l’aguda visió de l’ànima humana que els perfila, i reflecteixen el talent i la sensibilitat artística que van fer d’Akutagawa el contista per antonomàsia del Japó modern.

_____________________________________________________

Rashômon i altres contes, de Ryûnosuke Akutagawa
Edicions de 1984
Primera edició: gener del 2016 
Traducció al català d'Albert Nolla, guardonada amb el 9è Premi de traducció Vidal Alcover.
Pàgina de l'editorial: aquí

El país dels ditirambes literaris

No us ha passat mai que agafeu un llibre d'un autor català —una novetat, vull dir—, del qual n'heu llegit coses excitants als diaris, de vegades, que fins i tot ha guanyat algun valorat premi que és, suposadament, sinònim de qualitat literària, independència comercial, promesa de talent, etc, i amb el que us acabeu trobant és, com a molt, amb un text que no està mal escrit? (De vegades ni això.) O amb el contrari: un text que neix d'una bona idea però que falla en la realització. Com pot ser allò el prodigi de les lletres catalanes que els diaris proclamen? (Tan baix és el nivell de les lletres catalanes?) Com pot ser allò tan desvergonyidament elevat a tals nivells que sembla que no hagi de ser altra cosa que l'obra d'un futur premi Nobel? Perquè a això és al que em refereixo quan dic que els diaris en diuen «coses excitants»: crítiques tan descaradament entusiastes i laudatòries, que quasi aconsegueixen fer-te pensar que l'autor en qüestió mereix ser comparat amb Shakespeare. 

Si això també us passa, que el temor de ser ànimes de sensibilitat escassa no us faci patir; mireu el Twitter i intuireu què passa: molts «crítics» i «escriptors» formen part del mateix club social, i, alguns, fins i tot, de la mateixa plantilla. 

Sens dubte se'ls ha de reconèixer que ens ofereixen unes ressenyes —no se les pot anomenar crítiques— tan meravelloses que no ens cal ni afegir sucre al cafè per gaudir d'un dolç esmorzar mentre llegim el diari. El problema és que per poder trobar la mateixa inspiració que la ressenya evoca en l'obra de la qual beu, necessitaríem alguna substància que fes molt més que endolcir la beguda.

El problema és que el lloc que esperaríem que ocupés la crítica literària del nostre país ens el trobem molts cops ocupat amb ditirambes que no només redueixen aquest important espai a espai publicitari, sinó que rebaixen les mires literàries de la nostra cultura a la mediocritat i ens deixen en ridícul. I és que el problema, també, és que això passa a nivell dels diaris de més tirada del país.

Vergonya.

Sueño, de Haruki Murakami

És exigua la part de vida que vivim. En veritat,
tot l'espai restant no és vida, sinó temps. Sèneca

Les obligacions i deures del dia a dia absorbeixen el nostre temps. Diem que és la vida. Però si tot es redueix a això, on quedem nosaltres? Si de debò ens creiem que això és viure, no és que estem adormits?

Haruki Murakami penetra a Sueño en la vida d’una protagonista anònima, una dona en la trentena, casada, mare d’un nen i mestressa de casa. Una vida tranquil·la i regular, totalment inundada per la quietud d’una quotidianitat anodina. Una quietud, però, que atrapa el lector com si en realitat contingués, invisible, el vaivé hipnòtic de les onades del mar. El dia a dia de les obres de Murakami és balsàmic. El novel·lista japonès sembla tenir una habilitat especial per copsar el batec silenciós del no-res quotidià.

Però si Murakami se submergeix en les aigües superficials de la quotidianitat ho fa per arribar als corrents submarins que flueixen en la foscor d’un món que només reconeix com a pròpies les capes on arriba la llum de l’exterior —són aquests corrents, i no les aigües que els cobreixen, els que palpiten. El dia a dia de la protagonista de seguida es veurà alterat per la pèrdua de la necessitat de dormir. És així com aquesta dona sense nom anirà més enllà de la llum: disposarà de la nit —de la foscor que es necessita per veure-hi, i de la soledat que cal per mirar. Despertarà.

A través de l’element fantàstic, l’autor perfora «la realitat» —«la realitat són només tasques domèstiques»— i converteix el conte en una al·legoria sobre què és viure, o, almenys, sobre la necessitat d’introspecció que cal per arribar a viure de debò. I és en aquest punt on Sueño esdevé, també, un cant a la literatura.

Sueño pot interpretar-se com una metàfora del mateix procés creatiu: endinsar-se en un mateix, el lloc més solitari i allunyat de l’exterior, de la llum. Tal com descriu el mateix Murakami, «escriure és com baixar a un pou». Un pou, però, sense terra ni parets, un pou que és un corredor, una porta, una ferida en la pell del món que permet accedir a l’espai multidimensional en què de debò es desplega. És només mirant que s’aconsegueix esquinçar aquesta membrana superficial i veure-hi més enllà. La veritable realitat és el punt de trobada entre el món i la nostra mirada.

Però Sueño no es limita al procés creatiu, sinó que també pot aplicar-se a la lectura. Encara que no haguem estat nosaltres mateixos que haguem esquerdat la superfície, els (bons) llibres continuen sent les escletxes que han obert aquells que els han escrit. Llegir és el que precisament fa la protagonista del conte quan comença a disposar de les hores nocturnes. Mentre tothom dorm, agafa Anna Karènina i s’endinsa en les seves pàgines. «Dins d’un món n’hi havia un de més petit i, dins d’aquest món més petit, un altre d’encara més petit. I la suma de tots aquells mons constituïa un univers compost». Així és com la protagonista mira, com obté «la sensació real de ser-hi», «la sensació real de viure». El món no és fins que no el mirem; nosaltres no som fins que no mirem. Fins que no obrim els ulls, fins que no despertem.

«Una vida sense força de concentració és com estar només amb els ulls oberts sense mirar res.»

En resum, Sueño parla d'aquella alguna cosa més que és la vida, de la superfície on podem quedar atrapats com inerts ombres si ens adormim, si no obrim els ulls, si no reflexionem. I també, del gran valor que la literatura té en aquest sentit, de l'enorme espai que en què s’estén i que contenen les ficcions que tanca: tant d’espai com per encabir-hi realitats més vastes i veritables que la que ens envolta en el dia a dia. Tant d’espai com per contenir-nos a nosaltres mateixos.

 __________________________________________

Sueño, Haruki Murakami. Il·lustracions de Kat Menschik. Libros del zorro rojo, 2013. Traducció al castellà per Lourdes Porta. Malauradament, no s'ha editat en català.

Què pot ser més bell que el plaer?

Li provocava un desig tan intens que hauria plorat si no l'hagués satisfet. Es va despullar.

Allò pel qual es despulla la Saturnine, la protagonista de l'última obra de l'Amélie Nothomb, és per posar-se la faldilla de vellut daurat que li regala l'Elemirio, l'aristòcrata espanyol que l'acull com a llogatera d'una de les habitacions del seu palauet parisenc.

La faldilla no és banal. La clau està en el color.

«L'amfitrió va anar a buscar unes tasses d'or massís i les va omplir d'una untuositat groga. La Saturnine va quedar immòbil de tan enlluernada com estava.

»"Quina bellesa, aquest groc opac sobre l'or barroc!"

»Per primer cop, don Elemirio se la va mirar amb un interès veritable.

»"És sensible a aquestes coses?"

»"[...] és el color mateix de la llum, modulat de més mat a més brillant."

»L'home va deixar la cullereta i, amb tota la solemnitat possible, va declarar:

»"Senyoreta, l'estimo."

L'Elemirio és una ànima greument ferida per una sensibilitat cromàtica extrema. Però per sobre de tots els altres colors, n'hi ha un que impera: el groc. El groc és el color metafísic per excel·lència; és el que més s'acosta a l'or; l'or és la substància de Déu. Quan parla del groc l'Elemirio entra en éxtasi. Entendre el groc és entendre'l a ell.

Quinta essència de la voluptuositat, la Saturnine no podria no estremir-se amb les subtileses del groc. «"Vostè que està tan obsessionat amb l'or, no sap que el xampany n'és la versió fluïda? [...] Miri", va dir la Saturnine, contemplant el líquid a contrallum. "Què pot ser ser més bell que el plaer?"» Si el groc és el plaer, ella és el groc. Però dir això no significa res perquè el 'groc' és un concepte tan ambigu com la bellesa. Don Elemiro disposa d'un Catàleg universal de les coloracions, escrit l'any 1867, on es distingeixen 86 grocs. Per a la faldilla Dom Pérignon que ell mateix confecciona per a la Saturnine, ell crea el vuitanta-setè groc.

El color no és el símbol del plaer, és el plaer últim, tant és així que en japonés «color» pot ser símbol d'«amor».

L'Elemiro i la Saturnine omplen les copes de xampany i brinden per l'or.

__________________________________________

Barbe bleue, Éditions Albin Michel, 2012. Els fragments del llibre citats en aquesta entrada han estat extrets de la traducció de Ferran Ràfols Gesa per a l'edició catalana de la novel·la, Barbablava, Anagrama, 2014.

Publicació a Núvol

Dimecres passat, 20 de novembre, el diari digital de cultura Núvol va publicar en forma d'article la resposta que vaig escriure a l'article «El dia que hi haurà bones novel·listes» de Roger Vilà Padró.

En aquest escrit l'autor hi plantejava, aparentment, una pregunta: «per què, quan algú demana que li recomanin alguna gran novel·lista, en general costa tant obtenir una resposta ràpida i concreta, amb noms i cognoms i títols d’obres?»

En llegir-la per primer cop, tot i el títol de l'article, em va estranyar i vaig haver de comprovar que havia llegit correctament alguna novel·lista. Això va ser perquè quan jo busco literatura bona, o ho fa algú del meu entorn, mai m'he trobat amb que importés gaire el sexe de l'escriptor —allò de «recomana'm un bon llibre» mai no ho havia sentit acabar en «que estigui escrit per un/a home/dona». La vaig trobar una pregunta artificial, però més enllà d'aquesta inversemblança factual d'on presumptament sorgia l'interrogant, més enllà d'aquest aspecte que bé podia ser merament un recurs narratiu i no tenir cap més funció que l'arrancada del text, vaig trobar interessant la qüestió (i qüestions) cap a la qual podia apuntar.

Sobre la necessitat del (bon) periodisme

Arran del que aquests últims dies he anat veient als mitjans de comunicació, sobre la política de casa nostra, hi ha una cosa que m'agradaria —modestament des d'aquí— destacar (denunciar), perquè em penso que no s'hi presta prou atenció i que no s'ha de passar per alt.

No cal dir que el que tenim a casa (i al veïnat) no és només un problema polític, sinó democràtic (i ja sabem que més que això), i, si bé és evident el gran paper que hi juga la classe política, no n'és, aquesta, l'única sobre la qual recau la responsabilitat. (Recau sobre tots, sí.) Però on en concret vull apuntar, i precisament per la seva posició d'intermediari, és al periodisme.

Amor/Desig

No es cierto que nuestro cuerpo nos pertenezca, siempre pertenece a otro: a aquel o aquella que lo hace despertar.

De l'article de Gustavo Martín Garzo El príncipe de las tinieblas, El País, 15 de setembre de 2012.

Dosi d'enguany d'Amélie Nothomb

Dijous, Amélie Nothomb va ser a l'Institut Français de Barcelona per presentar el seu últim llibre, Una forma de vida. No esperava trobar-m'hi la gentada que hi havia; més que la presentació d'un llibre allò semblava l'entrada d'un concert. De manera que no em va ser possible entrar-hi, però avui, al Babelia, s'hi recull un article sobre l'escriptora.

«La comunicación humana es infinitamente difícil. Mi soledad era más grande antes, pero me queda mucho para resolverla. Proust decía que la maravilla de la lectura es que permite encontrar al otro sentado en un lugar solitario. Esa soledad es maravillosa, pero no todas lo son tanto.»

La paradoxa de Zenó i la Teoria de la relativitat

Al col·legi, ja fa temps, em van explicar la paradoxa de Zenó. Sé que és una fal·làcia, però a mesura que m'acosto al moment en què ens hem de trobar, la seva lògica és cada cop més inqüestionable. Diu que no pots anar d'un punt de l'espai a un altre perquè per recórrer la distància que els separa primer has de recorre'n la meitat i, quan ho hagis fet, després et quedarà l'altra meitat, de la qual també n'hauràs de recórrer la meitat, i així fins a l'infinit; sempre et quedarà per recórrer la meitat de la meitat.

En el meu cas, es tracta d'un interval de temps, el que he de recórrer, i aquest és elàstic. Els moments es contrauen en la fugacitat del llamp quan ens hi volem quedar, i s'estiren fins a l'eternitat quan en volem sortir. Mentre el dia passa, potser el nombre d'instants que em queden fins arribar a tu van disminuint, però els que queden, són cada cop més dilatats, o cada cop jo tardo més temps a recorre'ls, i acabo amb la sensació que no em moc, o potser que és el temps que s'està quiet.

Però finalment ens trobem, i ja va ser ahir. Quan sóc amb tu travesso les estones a tanta velocitat que aquestes passen a formar part del passat gairebé sense haver passat pel present. Quan sóc amb tu, sóc llum!