Vida, obra i bogeria de Friedrich Hölderlin de Wilhelm Waiblinger

Friedrich Hölderlin (1770-1843), un dels noms més célebres associats al primer Romanticisme alemany (1), pensador vinculat, juntament amb Schelling i Hegel, al naixement de l’idealisme, «un dels més grans poetes de la tradició occidental moderna» (Llovet dixit) (2), no va rebre el reconeixement que havia perseguit en vida fins al segle XX. Ell, de fet, va acabar els seus dies a la renombrada —precisament a causa d’ell— torre de Tübingen, «la torre del boig», on, acollit per l’ebanista Zimmer, gran admirador de la seva obra, el poeta i pensador va passar la segona meitat de la seva vida, retirat del món a causa dels problemes de salut mental que va patir. Justament aquí és on el va conèixer l’autor d’aquesta petita biografia, Wilhelm Waiblinger, que mentre estudiava en el mateix seminari pel qual havia passat Hölderlin de jove, hi acudia amb freqüència per visitar-lo.

Waiblinger traça un breu recorregut biogràfic des de l’infantesa del poeta fins als anys en què ell mateix el va conèixer, a partir d’aquells fets, episodis vitals o relacions que considera que puguin haver tingut cap rellevància especial en el «seu destí posterior». Alhora, també hi va referint algunes de les seves obres. La part més interessant, no obstant, és justament aquella de la qual ell n'ofereix el seu testimoni, i que, de fet, ha servit com a font per a la posterior elaboració de biografies més extenses, així com també per intentar dilucidar, des dels coneixements de la psiquiatria moderna, el que es dilueix en el buit del terme «bogeria» —que s’especula que podria ser algun tipus d’esquizofrènia.

És una oportunitat molt estranya, en el sentit de privilegiada, el poder acostar-se a un d’aquests grans noms que ens arriben a través de la literatura (o la història) d’una manera tan relativament propera com és a través del relat que en pot fer un amic, o almenys algú que li ha estat més o menys proper. L’escriptura delicada del biògraf dona a conèixer un Hölderlin que, tot i la seva dificultat per relacionar-se amb els demés, continua sent algú gentil, un home que no ha perdut la bondat innata i les bones maneres que l’havien caracteritzat; un poeta que continua escrivint des de l'entenebriment, la ment del qual potser encara la natura (de la qual tant n’havia begut el seu esperit creador) podia continuar dissipant i esclarint.

Per mi ha estat una porta d'entrada a Hölderlin, a qui només coneixia de nom. He continuat llegint la biografia, aquesta ja més detallada i enriquida a nivell filosòfic, que Safranski també ve fer del poeta, i iniciant-me en la seva poesia.

Notes

1)  En realitat, Hölderlin no encaixa plenament en el Romanticisme.

2) Pròleg de L’arxipèlag, Quaderns Crema, 1999.

Fragments

«Fou així com em vaig anar avesant a ell i vaig deixar de banda l'horror que experimentem en trobar-nos a la vora d'esperits semblantment mancats de llibertat.» 

«Tan sols em disposo a comunicar senzillament les observacions i comentaris que m'assaltaven tot tractant amb ell.» 

«La infinita delicadesa que configurava aquell jove esperit, la seva natura noble, tendra, plena de sentiments pregons, però excessivament sensible, una fantasia agosarada i intrèpida que ja en els anys més primerencs es gronxava en somnis poètics [...].» 

«Dotat de talents, del millor cor, de les maneres més agradoses, d'un rostre amb la fesomia més expressiva i plaent, el jove Hölderlin no podia sinó agradar i atraure tant els joves com els vells.» 

«El noble Schiller li professava una gran estimació, valorava extraordinàriament els seus esforços i deia que era qui posseïa més talent entre tots els seus compatriotes.»

«Però ja s'havia emparat d'ell una profunda melancolia a causa de la qual defugia la gent, es recloïa amb pany i clau, s'abandonava a la seva pena, i així preparava de manera diligent i intencionada aquell estat que ja no podria trigar gaire a assolir si tan sols s'afegia un element.» 

«El seu esperit ja no va recuperar la claredat, tenia la capacitat de pensar destruïda, els nervis increïblement destrossats, i finalment es va enfonsar en l'horrible estat en què ara es troba.» 

«"Jo ara m'he convertit en un ortodox, Vostra Santedat! No, no! Jo estudio actualment el tercer volum del senyor Kant, i em dedico molt a la nova filosofia."»

«Ara bé, tal com acabem d'exposar, encara té al cap una multitud d'idees metafísiques sublims, i a més encara ara manté un cert sentit per la bellesa poètica, per l'expressió original, i s'expressa immediatament de manera fosca i extremadament curiosa, incapaç tant de retenir les bombolles boiroses sorgides del seu esperit com de donar un gir nou o una consistència clara a aquells records [...].» 

«Entre ell i la humanitat sencera es bada un abisme incommensurable.» 

«Impossible establir una veritable comunicació amb ell.»

«Com ja he dit anteriorment, no és pas cap boig, no té cap idea fixa, i el seu estat no és sinó una feblesa mental que a causa d'un sistema nerviós destrossat s'ha convertit en una malaltia incurable.»

Vida, obra i bogeria de Friedrich Hölderlin, Wilhelm Waiblinger, 1831. Traducció de Pilar Estelrich i Arce, 2021. Editorial Flâneur.

Mòdul 3. Bette Howland

De Bette Howland, escriptora estatunidenca guanyadora d’una beca MacArthur i lloada per la crítica del seu moment, en els últims anys ningú no n’havia sentit a parlar, fins que el 2015 Brigid Hughes, qui havia estat editora de la Paris Review, va trobar en una cistella de llibres a un dòlar un volum de Mòdul 3, publicat el 1974. «Estic segura que heu tingut aquests moments» diu Hughes. «Obres per una pàgina a l’atzar i allà hi ha una frase o paràgraf que ressona poderosament.» Hughes el va comprar i La Segona Perifèria l’ha fet arribar recentment a l’àmbit literari català.

La lectura d’aquest llibre no és plaent. El mòdul 3 és la unitat de psiquiatria de l’hospital on és internada la narradora després d’empassar-se un pot de pastilles per dormir. Basada en l’experiència biogràfica de Howland, la narració retrata el mòdul amb l’eficàcia ferotge d’una càmera. L’ull de l’escriptora, com una lent mecànica, captura amb detall i profunditat l'entorn, i amb paraules que semblen fetes de fotons, i no de lletres, el fixa al paper com si aquest fos un rotllo de pel·lícula. Magistral, però terrible: el lector es troba dins d’una secció de psiquiatria i el panorama és desolador: no és només que l’espai físic de la unitat sigui un lloc que «havia vist temps millors», «ple d’aparells polsegosos que no funcionaven, estintolats pels racons» i on tot està trencat i atrotinat, sinó que les persones que l’habiten es confonen amb aquests objectes. Persones espatllades i abandonades com si fossin ninots humanoides. Persones «estranyes», o «peculiars», com sovint les adjectiva la narradora. I en mig de la crua sordidesa d’aquest escenari poblat de vides absents, el lector es troba sol, perquè ni tan sols no hi troba la narradora. Però deixant sol el lector en mig d’aquesta zona liminar la narradora aconsegueix transmetre-li amb força el sentiment que per norma envaeix tothom qui hi entra: «jo no hauria de ser aquí».

Potser només així, des de la distància que interposa una lent de vidre, es pot comunicar l’estranyesa profunda del que és un mòdul de psiquiatria (o del que era als anys 60), però també la distància lacerant que hi ha entre «el jo» i el món per a qui pateix una malaltia com la depressió. Potser desaparèixer rere una lent és la millor manera de traslladar l'absència de qui està atrapat i apartat dins d’una campana de vidre. Així, el llibre de Howland és autobiogràfic, però impersonal. Aquesta impersonalitat brama descarnadament sobretot al principi del llibre. Tot i així, la cruesa amb la qual les vívides descripcions inicialment distancien i estranyen els personatges que desfilen pel mòdul, progressivament va donant pas quasi a una tendresa que resulta de l’apropament que precisament permet el teleobjectiu amb la qual la narradora ho enfoca tot. A partir de totes les externalitzacions dels seus companys d’internament, la narradora fa zooms empàtics que van cap a l’interior en dues direccions: tant l’interior de qui observa com de si mateixa.

Així doncs, tot i que la narradora es deixa a si mateixa força de banda per parlar principalment dels habitants del mòdul i del seu funcionament, no hi és del tot absent i es va fent cada cop més present —a mida que avança el llibre, a mida que escurça la distància amb els altres i amb ella mateixa, és a dir, que va aflorant del col·lapse que l’havia dut a l’intent de suïcidi. No és casual que sigui gairebé al final del text que la narradora revela el seu nom per primer cop: Bette Howland.

Aquest és un dels punts més interessants del llibre, no només perquè la impersonalitat minvant de la forma narrativa sigui un recurs absolutament metafòric del procés de «re-personalització» mental de la narradora, sinó perquè alhora aquest procés va paral·lel, paradoxalment, podria semblar, a la seva integració al grup, al grup inconnex d’individus apàtics que poblen el mòdul. Però és que aquesta «integració» de la narradora, és a dir, l’apropament i identificació si no amb els membres del grup, amb aquells trets que els humanitzen (les emocions, el patiment, les pors…), consisteix justament en la dissolució del grup o de la idea de grup que, de fet, imposa el mòdul, l’hospital i, en últim terme, la societat, i que es basa en l’homogenització aniquiladora dels individus sota la màscara de la bogeria.

«Al principi no entenia el perquè de les veus embarbussades, les cares de col·locats, l’estranya i uniforme indiferència. M’horroritzaven. Vaig pensar que el que veia eren els pacients en si, i que aquella gent havia de ser molt diferent de mi.»

Però el que veiem a l’entrar al mòdul 3 no són les persones, ni tan sols les malalties que pateixen, sinó sobretot els fàrmacs. Així és no solament com es pal·lia el patiment d’aquests individus, sinó com la institució els controla i els dissol en el col·lectiu dels bojos. Tot i que la institució procura no fer servir aquesta terminologia, aquesta consideració queda palesa en el tracte que els malalts reben i que no s’escapa del retrat que l'autora fa.

Individu i col·lectiu. Per si l’obra no oferia ja matèria suficient per a la reflexió sobre el subjecte que permet fer la disrupció dels processos mentals implicats en la seva construcció, articulació o «presencialització», en el fer-se present del subjecte en el món —o potser del món en el subjecte—, amb l’afegit de la qüestió col·lectiva i institucional Howland deixa el lector servit per estona.

D'altra banda, i des de la faceta d'abast més popular que ofereixen aquest tipus de textos, hi ha el valor del testimoni, que, com ja he apuntat, em sembla potentíssim precissament per l'habilitat literària amb la qual l'autora tracta la seva experiència, incloent-hi el centrar-se en el lloc i no en si mateixa. L'autora no intenta explicar com se sentia ni quin era el seu estat durant l'ingrés: podria explicar-se l'absència de la persona que es dona en una depressió des de la presència? En els moments de l'ingrés ella, o una part d'ella, la que deriva de les funcions cognitives del cervell, no hi era, allà el que hi havia era la malaltia. No parlant d'ella ens parla exactament del que li passava. I ja al final de l'ingrés, quan va reapareixent i comença a recuperar el control del seu pensament, ella mateixa ens ho diu: no va ser ella, no és mai ningú qui en una depressió (o col·lapse, o grip mental, com ella ho diu) pren la decisió de suïcidar-se: 

«No et pots alçar contra la foscor exterior. No et pots valer de tu mateix, d’arguments, de persuasió racional. En realitat només et cal saber una cosa. Que no és un mateix. Que la força és la de l’enemic. Que tu estàs sola, indefensa, amagant el cap; però que no et vols morir.»

Com deia al principi, no és una lectura immediatament grata, però sí que ho és progressivament i finalment. Un text amb un contingut, com he intentat transmetre, interessantíssim i que basteix la seva forma, i on aquesta, a més, troba moments de pura resplendor en les descripcions que fa de tot el que relata.

Fragments:

«Això no feia menys grisa la varietat caòtica que veia al meu voltant. Pacients en camises de dormir, pijames, bates i perruques, amb el cap embolicat en tovalloles feixugues com si fossin espectres, amb cares somnolentes i els caps cots, acabaven d’esmorzar i arrossegaven desganadament les cadires pel menjador cap a la sala d’estar.» 

«Jo no hi hauria de ser, allà. Aquesta era la reacció ordinària, mitjana, podríem dir que normal. A l’M-3 topaves amb la força terrible d’una generalització, i t’hi havies de resistir, la teva individualitat havia de fer un esforç. Qualsevol cosa per negar aquell estat lúgubre, inert, col·lectiu.

»La primera cosa en què em vaig fixar va ser en la uniformitat en l’aparença, l’abandó en l’expressió i la indumentària. Tothom tenia el mateix aspecte, en essència: un aspecte peculiar.» 

«Érem cares, no pas cossos i ànimes.» 

«Allà, a la secció, mentre el sol baix de la tarda passava nedant entre les franges de la finestra barrada com peixos de colors en un aquari melangiós.» 

«La vida a l’M-3 no tenia gaire realitat per a cap de nosaltres.» 

«Sigues l’ocell guia de la Cootie —va dir a la Simone.

»El corb de la Cootie. Hi havia alguna cosa pròpia d’aquest ocell en la Simone. Era una figura folklòrica, espiritual; els dits llargs i ossuts, els cabells forts i aspres, els ulls encastats en els culs d’ampolla de les ulleres.»

«La petita habitació sembla del tot inundada de la llum que entra per l’estreta finestra de vidre nou. És com si una galleda d’aigua grisa i amarga —una de les galledes d’aigua amb sabó que sempre hi ha pels passadissos— s’hagués tombat i se’ns hagués vessat per sobre.» 

«Tu? Qui és aquest Tu? Hi ha un Tu?» 

«Se’t recompensaria —és a dir, sortiries d’allà— només si adoptaves la mateixa aparença de totes les altres coses. Si et fonies amb el que t’envoltava. I aquesta era la primera impressió que tenies quan entraves a la secció: que aquelles formes i aquelles siluetes s’havien fos de debò amb l’ambient, que havien passat a formar part del mobiliari.»

«És com viure en un escenari —va comentar—. Sempre n’estan canviant el decorat.

»Només que el decorat som nosaltres— vaig dir jo.» 199

«Al principi no distigeixes qui plora, no pots escatir d’on ve el soroll de tan esmorteït, agut i amagat que és; però alhora sembla escampar-se per tota la secció. És que algú hi ha entrat una criatura? O un animaló, tancat en algun lloc? Però queda tan a prop que gairebé podria estar aquí dins; podria venir de mi, de la meva pròpia panxa […] Però se suposa que aquell soroll el fa la Charlotte, que és la Charlotte mateixa qui plora, l’autèntic so de la seva ànima, que xiscla entre una trama d’ossos i radis i un garbuix de canonades.»

»No, aquell no era un bon lloc per practicar la individualitat, l’expressió personal. Podies acabar expressant algú altre.» 

«Jo sentia una afinitat pertorbadora amb ella, una mena de connexió íntima i dolorosa. La seva ànima es trobava en transició, el son del seu esperit s’havia trencat. Però en ella tot estava elevat a l’enèsima potència; posseïa el poder d’un general. Aquell era el seu curiós do. La noia era un retrat de la meva ànima.»

«No et pots alçar contra la foscor exterior. No et pots valer de tu mateix, d’arguments, de persuasió racional. En realitat només et cal saber una cosa. Que no és un mateix. Que la força és la de l’enemic. Que tu estàs sola, indefensa, amagant el cap; però que no et vols morir.»

«L’essència de tots els sermons és que realment et pots ajudar a tu mateix; et pots redreçar, fer un esforç i volar com cal. Però, i si arriba un moment en què no pots?»

«Els pensaments que s’havien interposat entre el meu coixí i jo no eren els meus propis pensaments: eren una ocupació enemiga.»

«Nit rere nit, així que els llums estaven apagats, la foscor començava a moure’s; em passava per davant com un paisatge: aspre, muntanyós, ple d’espines de bardisses. No parava d’avançar, en sentia la brisa a la cara. Vaig pensar que devia ser la vall de l’ombra de la mort.»

Mòdul 3, Bette Howland. La Segona Perifèria, setembre del 2022.

Tras los límites de lo real. David Roas

El fantàstic. Per poder parlar del fantàstic primer cal parlar de la realitat, perquè el fantàstic comença allà on aquesta acaba. No la realitat empírica, tot i que també hi està implicada, sinó la realitat: l’«espai» que engloba els llocs, el temps i els esdeveniments que compartim amb els altres, i amb el qual s’entreteixeixen les nostres vides.

La realitat és un constructe. Només cal tenir els ulls oberts per veure-ho. Observació, reflexió, i potser patir-la més enllà de l’intel·lecte, en la pròpia pell, en la pròpia ment —i no necessàriament en aquest ordre: probablement la pell va abans que els ulls. Nosaltres fem real la realitat. Nosaltres el grup: la societat. El món real, com també l’anomenen, és una entelèquia compartida i edificada sobre el poc que amb els nostres —meravellosos però limitats— sentits podem captar de la realitat empírica i el que d’això, juntament amb les preconcepcions heretades i no qüestionades, en pot fer el sentit comú més babau —aquell que limita el pensament a la racionalitat decimonònica i ignora els coneixements filosòfics, artístics i científics generats fins al present. La realitat és la petrificació en una norma de l’espai definit únicament per les regularitats més evidents —la simple vista— del món empíric i d’unes pràctiques socioculturals arbitràries; una normalitat que deixa fora més que no inclou i que ens esclavitza i ens aliena, si és que no ens anorrea. 

Per això, la realitat és —si no en primer terme, en últim terme— el gran tema de la literatura, i de l’art en general. Per això les manifestacions concretes de la literatura són sempre objectes de sospita, objectes potencialment perillosos —per aquells que es beneficien d’una posició privilegiada, o simplement còmoda, en la societat. Què pot revelar millor el caràcter artificial de la realitat que la creació del que des d’aquesta serà considerat com una realitat artificial, per mimètica que pugui ser? L’obra que en sorgeixi comportarà, com a mínim, l’observació de la realitat, i permetrà, a més, que es transmeti a diversos individus; contemplar la realitat des de l’alteritat, multiplicar-ne les perspectives, i entreveure, entre les parts més simplement mimètiques, realitats que fora de l’obra no tenen existència efectiva. Però més enllà de la representació o la no representació de la realitat, i de la crítica que pugui fer-ne, la literatura la qüestiona, ja sigui de manera explícita o a partir de l’exercici teòric al qual es presta.

I aquí és on entra el fantàstic, ja que molts dels textos en els quals això es presenta com a objectiu principal són aquells que precisament descrivim amb aquesta etiqueta. Almenys tal i com David Roas la defineix en aquest assaig on en desplega la seva concepció a partir de quatre conceptes —la realitat, l’impossible, la por i el llenguatge— que li permeten «recorre les qüestions i problemes essencials que articulen tota reflexió teòrica sobre el fantàstic: la seva necessària relació amb la idea del real (i, per tant, del possible i l’impossible), els seus límits (i les formes que hi habiten, com el meravellós, el realisme màgic o el grotesc), els seus efectes emocionals i psicològics sobre el receptor, i la transgressió que suposa pel llenguatge la voluntat d’expressar el que, per definició, és inexpressable, ja que queda més enllà del pensable».

La realitat

Roas situa l’essència de les narracions fantàstiques en la confrontació entre el real i l’impossible, essent l’impossible allò que, des de la concepció del real que es tingui, no pot ser. Per això, per parlar del fantàstic, l’assaig arrenca parlant de la realitat i els canvis de paradigma que s’han produït, començant pel que es va donar al segle XVIII, amb el pensament il·lustrat, i que situant la raó com a l’única via vàlida de coneixement va excloure de la realitat tot el que aquesta no podia explicar i, per tant, va desterrar a les tenebres la major part del món, així com també del mateix subjecte. No obstant, el «demoníac», com ho va denominar Goethe, emergí a través de la literatura, donant forma a la primera manifestació fantàstica d’aquesta: la novel·la gòtica. Però el relat fantàstic no es va quedar aquí i, ja amb els romàntics —Hoffmann en seria el primer—, començaria a ubicar-se en entorns més quotidians i realistes que permetrien al lector identificar la realitat textual amb la seva pròpia realitat. Això, en el fantàstic, és indispensable perquè la irrupció de l’impossible «suposi la transgressió del paradigma del real vigent en el món extratextual», és a dir, aconsegueixi el seu propòsit de fer que el lector es qüestioni la seva realitat.

«La narrativa fantàstica manté des dels seus orígens un constant debat amb el real extratextual: el seu objectiu primordial ha estat i és reflexionar sobre la realitat i els seus límits, sobre el nostre coneixement d’aquesta i sobre la validesa de les eines que hem desenvolupat per comprendre-la i representar-la.»

Per això el fantàstic també evolucionaria amb els canvis de paradigma, i si bé «els autors del segle XIX (i alguns del XX com Lovecraft o Machen) escrivien relats fantàstics per proposar excepcions a les lleis físiques del món, que es consideraven fixes, els autors dels segles XX i XXI, un cop substituïda l’idea d’un nivell absolut de realitat per una visió d’aquesta com a construcció sociocultural, escriuen relats fantàstics per desmentir els esquemes d’interpretació de la realitat i el jo». I és que amb l’arribada de la teoria de la relativitat i de la mecànica quàntica, la mateixa realitat empírica deixa de ser absoluta, predictible, objectiva, externa i única (una de les implicacions de la mecànica quàntica és que la matèria a nivell subatòmic es troba en un estat de superposició quàntica, és a dir, d’indeterminació, fins que un observador no en provoca el pas a un estat concret, per tant, el subjecte està implicat en la «creació» de la realitat; d’altra banda qualsevol de les diverses interpretacions de la teoria quàntica impliquen l’existència de més de tres dimensions espacials).

És a dir, podríem dir que la ciència, restringida a la raó durant molt de temps, amb l’arribada del segle XX confirma allò que els romàntics ja van reivindicar des de la filosofia: que «la raó, per les seves limitacions, no era l’únic instrument del qual disposava l’ésser humà per captar la realitat. La intuïció i la imaginació podien ser altres mitjans vàlids per fer-ho. Després de tot, l’univers no era una màquina, sinó quelcom més misteriós i menys racional, com havia de ser-ho també la ment humana». Com Richard Feynman va dir:

«[La mecànica quàntica] descriu la natura com quelcom absurd des del punt de vista del sentit comú. Però concorda plenament amb les proves experimentals. Per tant, espero que puguin acceptar la natura tal i com és: absurda.»

Absurda si l’observem només amb la raó: sens dubte, la mecànica quàntica per arribar a ser entesa, igual que tota la ciència però en major mesura —i si és que pot arribar a ser entesa per la ment humana—, requereix no només raó, sinó molta imaginació. I amb aquesta visió de la física i els romàntics coincideixen també alguns filòsofs constructivistes, segons els quals «la realitat no existeix abans de la consciència que nosaltres en tenim, la qual cosa la converteix en una construcció subjectiva», i si tenim en compte que el subjecte està travessat per la història i la cultura del seu moment, i que no viu mai sol, podem concloure, que la realitat no només és una construcció subjectiva sinó social.

Per tant, diu Roas, «el fantàstic està en estreta relació amb les teories sobre el coneixement i amb les creences d’una època». Però en l’horitzó d’expectatives respecte del real que l’element impossible haurà de transgredir, no hi estan només implicats els pressupòsits científics i filosòfics descrits, sinó també el que ell denomina «certeses preconstruïdes», és a dir, «les regularitats que conformen la nostra vida diària [i que] ens han portat a establir unes expectatives sobre el real». És a dir, sigui com sigui «hem traçat uns límits que ens separen del desconegut» i «l’objectiu del fantàstic és precisament desestabilitzar aquests límits que ens donen seguretat, problematitzar aquelles conviccions col·lectives abans descrites, en definitiva, qüestionar la validesa dels sistemes de percepció de la realitat comunament admesos».

Així, doncs, tot i que la realitat hagi deixat de ser una entitat ontològicament estable i única, continua tenint sentit la categoria del fantàstic. Amb el nou paradigma, però, un paradigma que, a més, troba és reforçat també des de l’àmbit de la lingüística (ho dic molt a grosso modo, però em refereixo a l’abandonament de la concepció instrumental del llenguatge i en el pes que va guanyant la consciència sobre la seva implicació en la construcció de realitat), és natural que el fantàstic donés lloc a la seva faceta més recent, el neofantàstic, una nova categoria que «ja no descansa sobre una representació causal de la realitat» i que més que una ruptura dels límits de la realitat —que ara ja no són tan estrets ni rígids— busca «descobrir-nos aquella segona realitat que s’amagaria rere de la quotidiana, ampliar la nostra percepció», i en la qual «el vertaderament transgressor és que s’atorgaria la mateixa validesa i versemblança a ambdós ordres.»

L’impossible

A partir del segon concepte, l’impossible, Roas perfila la definició del fantàstic excloent del seu àmbit aquells textos que també contenen l’impossible —en relació a la nostra idea del real— però en els quals aquest element és naturalitzat, és a dir, el que és un impossible en el nostre món no ho és en el món narratiu. Aquest seria el cas de, per exemple, les epopeies gregues, els llibres de cavalleries, els contes de fades, la ciència ficció o El senyor dels anells. «Quan l’impossible no entra en conflicte amb el context en el qual succeeixen els fets, no es produeix el fantàstic.»

La por

El tercer bloc de l’assaig està dedicat a l’altre element que, juntament amb l’impossible, és considerat essencial en el fantàstic per alguns teòrics: la por. Com s’ha explicat prèviament, el fantàstic es produeix quan es dona una transgressió dels límits del que considerem real, «una transgressió que alhora produeix l’estranyament de la realitat, que deixa de ser familiar i es converteix en quelcom incomprensible i, com a tal, amenaçador», i «davant d’això no cap cap altra reacció que la por». Per Roas la por és l’efecte fonamental del fantàstic, i distingeix entre dos tipus de por: la física i la metafísica. La física (o emocional) és la que té a veure amb l’amenaça física, la mort i el materialment espantós. La metafísica (o intel·lectual) és la que Roas considera pròpia i exclusiva del fantàstic i afecta no tant als personatges sinó al receptor de l’obra, «ja que es produeix quan les nostres conviccions del real deixen de funcionar». Pel que fa als relats fantàstics pertanyents al neofantàstic, i que apareixeran al segle XX, ja no tenen com a objectiu «provocar por sinó perplexitat o inquietud “per l’insòlit de les situacions narrades […] Són, en la seva major part, metàfores que busquen expressar indicis, entrevisions o instersticis de desraó que escapen o es resisteixen al llenguatge de la comunicació, que no caben a les cel·les construïdes per la raó, que van a contrapel del sistema conceptual o científic amb què ens movem a diari”» (Roas cita a Jaime Alazraki, «Qué es lo neofantástico?» a David Roas (ed.), Teorías de lo fantástico). Això no vol dir que la por metafísica no estigui a les obres del XIX, ja que «l’objectiu dels relats fantàstics ha estat sempre el mateix: abolir la nostra concepció del real, i amb això inquietar el receptor».

El llenguatge

El quart bloc, centrat en el llenguatge, tracta dels recursos formals utilitzats pels escriptors del fantàstic, així com també de l’evolució del fantàstic lligada no als nous plantejaments temàtics sinó al trasllat de la transgressió que s’ha de donar en tota narració fantàstica des del pla argumental al pla lingüístic. Així, partint des de «la gran revolució del fantàstic», és a dir, l’emplaçament del relat en un entorn quotidià, les narracions fantàstiques incorporen des de recursos propis del realisme —per ambientar la història en una realitat que el lector identifiqui com la pròpia—, en els quals la narració és precisa i detallada, fins a una «retòrica de l’impossible»: «l’escriptura i els procediments narratius tornen ambigües les notacions del text mitjançant la imprecisió expressiva». I és que l’irrupció de l’impossible implica, com s’ha dit, una transgressió de les fronteres del real, del dicible, i, per tant, del llenguatge. És a dir, el fantàstic no es limita únicament a la dimensió argumental i temàtica del relat, sinó que també es manifesta al nivell lingüístic. El fantàstic és, com diu Roas, «una categoria profundament subversiva».

Postmodernitat

El llibre conclou amb un últim capítol on Roas reprèn una qüestió que havia deixat oberta al principi del llibre i on situa el fantàstic dins la postmodernitat.

«Si la narrativa postmoderna, caracteritzada per la seva desconfiança enfront del real, es manifesta com una entitat autosuficient que no requereix la confirmació d’un món exterior («real») per existir i funcionar, pot concebre’s, des d’aquests paràmetres, un tipus de narrativa que es configura en oposició a un concepte de realitat extratextual (convencional i arbitrari)? El fantàstic té raó de ser en l’actualitat? Hem d’abordar la seva definició des d’altres paràmetres que excloguin l’extratextual?»

Segons la visió de Todorov, la literatura fantàstica al segle XX ja no tindria raó de ser perquè, per una banda, davant del sorgiment de la psicoanàlisi, que l’hauria substituït, hauria perdut la seva funció social, que seria el tractament de temes tabú; i per l’altra, perquè la desaparició d’una realitat estable i única hauria eliminat tota possibilitat de transgressió, que és el requisit fonamental pel fantàstic.

Todorov pren «La metamorfosi» de Kafka com a exemple perquè trenca els esquemes de la literatura fantàstica tradicional: «la vacil·lació hi deixa de tenir sentit perquè la seva finalitat era la de suggerir l’existència del fantàstic i proposar el pas del natural al sobrenatural. El procés, en Kafka, seria l’invers: a partir del sobrenatural, arribem al natural». Afirmació, aquesta última, que resumeix de manera excel·lent l’experiència de la vida moderna que Kafka captura: ja no es tracta de la irrupció de cap fet sobrenatural a la realitat, sinó més aviat de revelar l’antinaturalitat —ja no només l’artificialitat— d’aquesta realitat que la societat ens imposa, una realitat que ens deshumanitza i ens aliena.

«En el cas de Kafka, l’esdeveniment impossible ja no produeix cap vacil·lació perquè el món descrit és, segons Todorov, totalment estrany, tan anormal com l’esdeveniment que li serveix de fons. […] El món de Kafka és considerat, per tant, com un món al revés en què el fantàstic deixa de ser una excepció per a convertir-se en la regla del funcionament del món.»

Per tant, però, i segons tot el que Roas ha anat explicant al llibre, el llibre de Kafka sí que està qüestionant, i de ple, la realitat extratextual i n’està destacant, per al lector, la seva naturalesa pertorbadora i incòmoda. Tal i com diu Roas, Todorov «tot i que ho adverteix, no té en consideració que l’inexistència de sorpresa, d’inquietud, en els personatges no vol dir que el lector no se sorprengui enfront del narrat».

Roas continua posant en relació entre la narrativa fantàstica i la postmoderna, identificant el que les separa: «La diferència resideix en què el fantàstic problematitza els límits entre la realitat i la irrealitat (o la ficció), mentre que la narrativa postmoderna (parlo en un sentit molt general) els esborra i, per tant, harmonitza el que identificaríem com a real i imaginari. A la novel·la postmoderna no es produeix aquest conflicte entre ordres, perquè tot entraria dins del mateix nivell de realitat (o de ficcionalitat)». Però alhora, indicant també el que les uneix: «la narrativa fantàstica i la postmoderna presenten reveladores coincidències, cosa que els crítics han passat per alt. Per camins diferents, ambdues impugnen la idea d’un món racional i estable i, per tant, la possibilitat del seu coneixement i representació literària». I, cosa molt rellevant, destacant el paper que juga el llenguatge en la realitat: «En ambdós casos, no es nega la realitat, sinó que s’evidencia —per camins diferents— que la nostra percepció d’aquesta es fa a través de representacions verbals, cosa que implica assumir l’artificialitat de la nostra idea de realitat i, per extensió, de nosaltres mateixos. Qüestionem el nostre coneixement».

La conclusió de tot plegat és que «el fantàstic segueix tenint vigència i un lloc dins del panorama postmodern. És més, i encara que soni obvi, és literatura postmoderna».

«El fantàstic contemporani assumeix que la realitat és fruit d’una construcció en la qual tots participem. Però aquesta assumpció no impedeix que segueixi sent necessari el conflicte entre el narrat i la (idea de) realitat extratextual perquè es produeixi l’efecte del fantàstic. Perquè el seu objectiu essencial és qüestionar aquesta idea.»

Tras los límites de lo real, David Roas. Páginas de Espuma, 2011.

Nicolau, d'Antoni Veciana

Amb Nicolau, la primera novel·la del dramaturg Antoni Veciana, el mitològic peix Nicolau aflora de les aigües del folklore català, cada dia més profundes i obscures, per refrescar el panorama literari actual. La llegenda tracta d’un nen tan amant del mar que feines i treballs tenia la seva mare per fer-lo'n sortir. «Nicolau! Tal que sempre ets a l’aigua, així et tornis peix!», exclama un dia la pobra dona, llançant sense voler la maledicció —o la benedicció— que transforma el seu fill en mig peix. A partir d’aleshores en Nicolau inicia la seva odissea a través de tots els mars i oceans del món, al llarg de la qual, en la present novel·la, s’hi aniran armallant altres mites i faules, tant de l’imaginari català com del de les costes Mediterrànies en general. Per posar només alguns exemples, trobem la llegenda dels fadrins encantats del cap Norfeu, la de Sant Brandà i els simonets o el mite grec de Glaucos on apareixen Escil·la, Circe i Caribdis, juntament amb sirenes, vaixells fantasma i utòpiques ciutats enfonsades.

Però de la mateixa manera que el llibre arrela en el folklore, s’imbrica també amb la tradició literària. Així, a diferència del mite, on la transformació d’en Nicolau es dona el mateix instant en què és maleït, a la novel·la la seva metamorfosi és més lenta, progressiva i dolorosa, i remet a una altra de molt famosa en la literatura: «Quan un matí Nicolau Pou va despertar-se d’un somnis neguitosos, es va trobar al bocoi transformat en un peix meravellós. Flotava traient de l’aigua l’esquena coronada per dugues aletes dorsals, i si abaixava una mica el cap es veia la panxa de color blanquinós, recoberta d’escates que semblaven el revers d’una fulla d’aulivera. Les cames se li havien convertit en una sola cua dolorosament forta…» i així continua, unes línies més, la picada d’ullet a Kafka.

Aquest canvi que Veciana introdueix en la metamorfosi d'en Nicolau alhora es vincula amb una dimensió més profunda de l'obra, lligada a la humanització del personatge del mite: a la novel·la, Nicolau és un noi que no s’adapta bé a la realitat del seu entorn, una gran part d’ell no pertany al món terrestre. A diferència de la llegenda, on la seva ràpida metamorfosi va lligada al mal d’ull, aquí la podem veure com el desplegament de la seva pròpia forma: una forma mig aquàtica, és a dir, una forma estranya i monstruosa per aquells que viuen en la realitat de la terra, però bella i poderosa per transitar en un altre àmbit de la realitat: el subaquàtic, un món submergit, ocult als sentits. No obstant això, i tot i que la seva nova forma el faculta per perseguir el seu somnis i desitjos, les profunditats del món són solitàries, i ell, de fet, no deixa de ser mig humà, de manera que no pot viure totalment d’esquenes a la superfície. En Nicolau només troba l’equilibri quan pot viure alhora als dos mons, i això ho fa fent de les seves habilitats i coneixements la seva aportació al món dels altres, sentint que en fa un lloc millor. «Portaria als humans els camins de l’aigua com Prometeu va fer amb el foc.» En això, la novel·la també fa pensar en el Wilhem Meister de Goethe, és a dir, en el Bildungsroman. «Per una vegada semblava que el Nicolau se sentia útil en aquest món, i que el món podria ser una mica menys cruel gràcies a la fenya d’ell, la qual havia entomat de l’Astruc.» Però no cal patir, que per molt mitològica i fantàstica que sigui la forma d’aquesta obra, no és cap novel·la de formació i la cosa no acaba aquí.

Nicolau conté la frescor de la marinada i l’alè fabulós de les rondalles explicades de viva veu. I si no de la veu, de la llengua, i és que aquesta és l’altra gran qualitat que fa destacar l’obra: no només reviscola la mitologia nostrada sinó la llengua, que rellampega amb la vivacitat del foc —al voltant del qual podem imaginar-nos escoltant, i vivint, totes les llegendes que el llibre conté i que són justament les que fan del nostre mar el mar Mediterrani. I això no hi ha cap narració que pugui fer-ho si no es trasllada la salabror marina a la mateixa llengua, si l’essència de les històries no impregna la seva forma. Veciana, nascut a Reus i filòleg de formació, enriqueix i assaona el moribund català normalitzat actual amb paraules i expressions pròpies de la parla del Camp de Tarragona que recupera de les seves àvies i dels pescadors de Cambrils. I tot això, és clar, es desplega al llarg d'una narració àgil i fluida que descriu vívidament tant les accions com els personatges i llocs fantàstics que hi apareixen.

Nicolau, Antoni Veciana. La segona perifèria, maig del 2022.

AIOUA, de Roser Cabré-Verdiell

Definir literatura, el que comparteixen el conjunt de textos que solem agrupar dins d’aquest terme, no és fàcil. No obstant, els diversos intents i propostes que s’han fet conflueixen en dos aspectes essencials: un ús especial del llenguatge i la ficcionalitat. La primera novel·la de Roser Cabré-Verdiell no només conté aquests elements, sinó que en són protagonistes, els desplega i hi juga, arrossegant el lector lletraferit a una autèntica festa de la literatura.

Literatura. Lletres. Les consonàntiques, per a la protagonista de l’obra, la Rut, van associades al trauma. Una infància i una adolescència inenarrablement sòrdides, indicibles, referibles únicament i onomatopeicament pel so de les fractures amb què la van anar esberlant. La mentida com a ensenyament únic i mecanisme de defensa imposat, la supervivència com a vida. Una vida que aparentment començava a redreçar-se quan de cop, davant la progressió de l’amor (amb Hac), deixa de ser sostenible. La Rut necessita dir la veritat, però com dir res, només amb consonants? Unes consonants cantelludes i punxegudes que li han trinxat les cordes vocals. La Rut, muda, fuig, marxa cap a Iowa a trobar-hi Aioua, però també la e que no té i que hi ha més enllà de l’última a.

«Soc un anagrama, Hac, perquè el meu nom, Rut, té les lletres per dir true, una veritat en anglès. Sí, d’acord, em falta la e. Soc una veritat mutilada.»

Res no precedeix el dir: el llenguatge no és un conjunt de simples etiquetes que puguem enganxar a les diferents parts del món: són les paraules les que defineixen, divideixen i creen, cada part del món que veiem, i veiem només aquelles parts que podem dir. Les ficcions no són mentides, són el desplegament, la realització efectiva, del caràcter polisèmic de les nostres veritats, del nostre món interior, la no materialització del qual fa de l’exterior un simple decorat de paper maixé. L’espai de les paraules excedeix el de les tres dimensions de l’espai físic. D'aquí l'ambigüitat. Projectar en aquest espai limitat els diferents plans de significat de les paraules i de les seves combinacions, permet anar més enllà de la llum encegadora del Sol, descórrer la cortina de La realitat i entreveure l’Univers que s'hi oculta al darrere. Com més significats, més veritat. I Cabré-Verdiell no para de crear significats, no para d’augmentar l’ambigüitat, no para d’aprofundir en la realitat. I ho fa ja des d’aquesta mateixa: des de la materialitat de la paraula, la part tangible pels sentits —la cadena fònica—, que, irònicament, obviem en la quotidianitat: ni tan sols les percebem, les paraules. La forma és essencial, perquè forma i contingut són la mateixa cosa. Sense forma el contingut no es realitza: no existeix. La realitat convinguda ignora les paraules, les invisibilitza, hi són simples substituts d'aquelles fraccions seves que anomenen; així és com els seus significats desapareixen: el món s’estreta, es minimitza a les tres úniques dimensions que veiem amb els ulls, i queda buit. Cabré-Verdiell inverteix el procés: dels múltiples significats de les paraules, partint ja des del més material, en construeix l’espai on transcorre la història, fa real la metàfora: Aioua.

«[Ambigüitat] Crec que és la paraula que més m’ha ajudat en aquest viatge meu cap a la veritat. Veritat té atrevit ben escrit. M’hi he atrevit, Hac. A escriure’t les coses des d’aquest indret que és una manera de dir dintre. Un viatge dintre meu. Sona bucòlic, aquest afany d’autoconeixement però creu-me, és sòrdid. Ben bé com el motel. Mo-tel. Mot-el. El mot. Hi ha una paraula dins el motel que és casa.»

Aioua és pura forma. Que és una manera de dir que és tot ple de contingut o que dins és fora: tot va unit. Jordi Benavente va expressar en una de les presentacions que s’ha fet del llibre, i amb molta raó, que Aioua no era un llibre per ser llegit sinó per ser recitat. Les seves frases no només són plenes de significats sinó que vibren amb ritme. L’ús i la consciència del llenguatge que s’hi manifesten el fan bellament —plenament— poètic. Metàfora viva que no només es troba en el pla lingüístic sinó que d’aquest salta a la història mateixa i se’n fa constitutiva. I això ho prenya tot de significat. (Ous a tot arreu, si el llegiu, ja m'entendreu.) Molts significats, entre els quals de manera destacada hi ha la reflexió sobre llenguatge i ficció i, a través d’aquesta, sobre la veritat i la mentida (qüestions que, de fet, es troben sempre darrera de totes les grans obres literàries —«darrera»: no sempre com a tema principal o de manera evident). I a partir d’aquí, altres temes com la identitat i l’amor.

Però si tot això us sona massa teòric, no patiu, la Roser no ho és gens: tot això ho fa des de la narració, des del relat. Cero teoria: tot pura posada en escena, pura realització efectiva, tot pur joc, pur goig. Pura Literatura.

Aioua, Roser Cabré-Verdiell. Males herbes, 2022.

El Vampir, John W. Polidori

És mítica aquella reunió d’escriptors que va tenir lloc a la vora del llac Léman el juny de 1816, perquè més enllà de la mort la fama d’alguns d’ells ha travessat els segles fins arribar als nostres dies: Lord Byron, Percy B. Shelley, Mary Wollstonecraft Shelley i, el menys conegut, John W. Polidori. Els dos primers ja gaudien de reconeixement i, arran d’aquells dies de pluja continuada, també ho farien els dos darrers, ja que seria aleshores que idearien dues obres que canviarien la literatura: Frankenstein i El vampir. Encara que aquesta segona, un relat que no arriba a les quaranta pàgines, no pot comparar-se a la primera tant pel que fa a l’extensió com al valor literari intrínsec, la iguala en importància pel seu impacte: va ser l’epicentre del tsunami d’obres vampíriques que inundà Europa durant el segle XIX i que acabaria culminant en Dràcula* (1897). Tot i així, Polidori no va ser el primer a introduir el vampir a la literatura.

Durant la primera meitat del segle XVIII, metges, teòlegs i filòsofs van escriure informes, articles i tractats sobre la criatura decrèpita a la qual els habitants de diferents poblacions esteses al llarg de les regions del sud-est europeu atribuïen els repetits i fatals episodis epidèmics que s'hi donaren, especialment, entre les dècades del 1720 i 1730. Els informes austríacs de l’època que arribaven d'aquelles zones van ser dels primers documents europeus a parlar de vampirs (van ser els primers a tenir ressò). Eren els anys de la raó i l’interès acadèmic i públic que despertà el fenòmen no traspuà a l’àmbit literari. Però amb el despertar de la sensibilitat romàntica, els poetes alemanys es van començar a fixar en aquell ésser que la mateixa mort rebutjava. Der Vampir d’Ossenfelder (1748) és el poema vampíric més antic, segons el que he pogut trobar. Una mica després, però com sempre al davant dels seus temps, Goethe també va ser dels primers a introduir el vampir a la poesia amb La núvia de Corint (1797), una vampiressa amb una set de sang ja no només fisiològica sinó intensament sensual; i entre ambdós poemes un altre que m’ha semblat magnífic (si us plau, que algun editor ens el regali en català!), tot i que no és específicament vampíric: Lenore de Bürger (1773), del qual Bram Stoker pren per a la seva obra magna la vívida frase «perquè els morts cavalquen veloços» («Denn die Todten reiten schnell»). Ja a Anglaterra, Coleridge i el mateix Byron també van precedir a Polidori. Però és el relat de Polidori que té el mèrit de donar al vampir la forma aristocràtica, flegmàtica i seductora que n’esdevindrà l’arquetip i que inaugura un gènere, en prosa, que comptarà amb obres d’autors com Hoffmann, Gautier*, Dumas, Maupassant o Le Fanu*. 

Així, El vampir de Polidori és Lord Ruthven, un aristòcrata distant i misteriós que desperta l’interès dels cercles en els quals es mou i en els quals el jove Aubrey acaba de fer-hi la seva entrada en societat. La curiositat i la fascinació pel noble fan que s’uneixi al seu viatge per Europa, al llarg del qual comença a descobrir l’estel·la de decadència i desgràcia que aquest va deixant entre aquells amb qui es relaciona. Idealista i romàntic, en assabentar-se de les seves intencions, el noi frustra els seus últims plans perniciosos i se’n separa. Aubrey continua cap a Grècia, destí predilecte dels joves romàntics, però ignorant les advertències supersticioses sobre no visitar certes ruïnes, el seu viatge es trunca. El seu antic company de viatge reapareix i s'hi reconcilia. Però què pretén, Lord Ruthven? Per què demana a Aubrey que prometi que durant un any i un dia no digui res sobre ell quan torni a Anglaterra? I sobretot, quines conseqüències tindrà aquesta promesa? Per saber-ho, llegiu-lo. No és que el relat sorprengui, però és una bona història per a aquelles tardes fosques en què només els llamps il·luminen el cel. O aquelles en què us agradaria que aquest fos l’ambient.

* ALTRES OBRES CLÀSSIQUES DEL GÈNERE VAMPÍRIC SOBRE LES QUALS PODEU LLEGIR AQUÍ A L'ESPIADIMONIS :

- Bram Stoker: Dràcula 

- Théophile Gautier: La morta enamorada 

- Joseph Sheridan Le Fanu: Carmilla

El vampir, John William Polidori, 1819. Traducció de Marina Espasa, Angle Editorial, 2013.

Realitat: amor i art

«Tinc tan poca vida real; de moments com aquests, com el d’ara, en visc tan pocs, que no puc deixar de reviure’ls en somnis.»

Vaig marcar aquesta frase de Les nits blanques de Dostoievski perquè la vaig reconèixer —hi vaig trobar un fet compartit: una realitat, una veritat. Però precisament perquè la consistència del real és el que es perd en la boira dels somnis que no em sembla que aquests serveixin per reviure cap moment que hagi estat de debò real. El moment és sempre cosa del present i per això no s’hi pot tornar; només podem tornar al record, però quan més tornem al record, més s’allunya el moment. Però el protagonista de Les nits blanques és jove i un somniador, així és com es descriu ell mateix. Viu més en el seu món que en el de fora —i és que que poca realitat que hi ha a la realitat!

Si hi ha una realitat real, aquesta no és ni la de dins (jo) ni la de fora (món), sinó el punt de contacte entre les dues, el límit. Sense la línia divisòria no hi ha ni dins ni fora. Sense límit, no hi pot haver jo, si no, jo seria tot i res. Però on és el límit? Pot el món ser altra cosa per al jo que no ell mateix? Per al jo, hi ha res més enllà del jo? Potser, en veritat, només un altre jo: tu. Sense tu no hi hauria límit, no hi hauria jo, perquè el límit no és ni del tu ni del jo, sinó allò que apareix entre ambdós. Tu és aquell altre amb qui contactem: el contacte defineix, limita, i així tu i jo prenen forma, es consoliden: existeixen. Sense el contacte ho som tot i no som res; potència, com les partícules subatòmiques, l’essència de la realitat, que no són perquè fins que no contacten amb res (detecció) són alhora en diversos llocs, per tant, no són enlloc: són només un mapa de probabilitats. El contacte crea la realitat i el jo. Només existim en el límit, en la forma. Com més ampli i profund el contacte, més contorns es revelen, més forma prenem —més som i més és el món. No és això?, el que sentim quan ens enamorem: que som extraordinàriament presents. Típicament diem, o ens sentim identificats amb les cançons que venen a dir, que som més vius que mai, o que el món és més sòlid que mai o que sense el tu la realitat és un decorat [Paper moon: és només el títol d'una cançó molt senzilla d'Ella Fitzegerald, però que certa que em va semblar, tant que encara ara les dues paraules juntes se'm presenten com una etèria escultura sagrada]. 

Així, si la física van per bon camí i el contacte és la realitat, aleshores la Dra. Brand* té raó i l’amor potser «és molt més que una invenció» o convenció humana basada en una realitat bioquímica que s’ha esdevingut evolutivament per a la supervivència de l’espècie: l’amor, el súper-contacte, potser és la consolidació del límit entre dos jos, potser és la força de gravetat d'aquest límit en tant que realitat física i davant la qual es revela la nostra massa.

I si l’amor és una forma superior de presència, no és l’art una variació de l’amor? No dóna l’art també forma als límits? El jo contactant amb el jo fet tu: l’autoconsciència. No és l’art una forma de fer-nos presents, d’existir extraordinàriament, veritablement? Potser la sensació no és tan intensa com en l’amor, perquè en l’amor, com deia, la cosa és compartida amb un tu que es troba a l’altra banda no només de la nostra consciència, sinó de la nostra pell: la consolidació del límit més enllà de la metàfora, el límit fet cos.

Sigui com sigui, i tornant al punt de partida, somni o vida són el mateix: sense contacte, tan poca realitat n’hi ha en un com en l’altra.

__________

* Interstellar, Christopher Nolan, 2014.

L'home de sorra, E.T.A. Hoffmann

Raó i imaginació. És cap d’aquestes dues facultats de més vital importància que l’altra per a la vida, especialment en una societat moderna capitalista?

A finals del segle XVIII i davant la supremacia tirànica que els il·lustrats havien atorgat a la raó, va sorgir un grup de pensadors i poetes que reivindicaven, entre d’altres coses, la importància de la imaginació. No és que anessin en contra de la raó, sinó que reclamaven allò que la Il·lustració havia deixat fora, ja que l’ésser humà no és només raó i l’extirpació de les seves altres facultats no podia sinó donar lloc a un ideal aberrant i mutilador. Els romàntics reivindicaven la totalitat, la no-fragmentació: l’absolut. Reivindicació que avui en dia hauria de ressonar amb més fúria que mai, ja que la compartimentació que patim els individus en el capitalisme ens trosseja, literalment, dia a dia. I a l’individu esqueixat, com que ja no es té a si mateix, només li queda una cosa: la «realitat», la realitat brutal de la societat moderna capitalista. I això no ho aguanta cap ésser veritablement conscient.

L’individu es troba en la realitat fàctica —l'anomenaré la «matriu»— però dins d'aquesta, més enllà d'ella. Perquè l’individu no és només acció: és seqüència i és sentit; és lligament, és narració. I en això tant la raó com la imaginació resulten indispensables: la realitat veritable —la placenta que embolcalla l’individu dins la matriu— és el teixit que ordeixen entre les dues, l’entramat resultant de la interacció de l’individu, sensible i intel·ligent, amb el món; l’individu només es materialitza en el món i el món només s'endreça en l’individu. Per això la realitat veritable —aquella que sosté l'individu en el si del món— és una ficció, i per això hi ha ficcions que són més reals que la realitat. Però no totes, és clar: com la nostra percepció estigui massa desafinada, poca cosa ens arribarà de fora, i l’entramat el farem entre nosaltres i una fantasia. Perquè si la percepció falla en algun dels seus nivells, ja sigui perifèric o central, l'únic amb què ens entrelligarem serà amb el nostre propi cordó umbilical.

Això podria ser el que passa al jove protagonista del conte de Hoffmann, en Nathanael, que es pot veure com algú que cau en espiral cap a la bogeria, si s’interpreta des del prisma dels il·lustrats, però també com algú a qui realment un dimoni persegueix. Aquest dimoni no és cap altre que l’Home de sorra del títol de l’obra, un ésser aterrador que s’enduu els ulls dels nens que no volen dormir. En Nathanael explica com de petit, després que el pare els expliqués a ell i els seus germans contes i històries meravellosos, la mare els feia anar al llit tot dient que l’Home de sorra ja arribava. Aquest fet coincidia amb el so de les passes d’algú que pujava les escales de la casa, un estrany advocat anomenat Coppelius amb qui el seu pare realitzava, com més tard sabrien, alguna mena d’investigacions científiques. En la seva ment infantil, el lligam entre els dos visitants nocturns aviat quedà establert, i la seva curiositat el portà a infiltrar-se d’amagat al despatx del pare per poder veure com era l’Home de sorra. Tot i que la cosa no aniria bé, el nen es refaria del fort impacte que aquella trobada traumàtica li suposaria, però anys més tard —i aquí és on arrenca la narració—, quan en Nathanael ja adult obre la porta i es troba un venedor ambulant d’ulleres anomenat Coppola, l’horror d’aquell moment ressorgeix i amenaça d’alterar cada aspecte de la seva vida.

El text, doncs, per una banda ofereix un magnífic conte fantàstic i, per l’altra, un retrat d’un procés mental patològic en el qual el protagonista es va desvinculant de la realitat fins a perdre totalment l’oremus, procés que no solament relaten els esdeveniments de la història sinó que plasma el simbolisme que fa del text una al·legoria. Així, aquesta desvinculació, aquesta incapacitat creixent de veure la realitat, queda plasmada no només en el temor i l'obsessió d'en Nathanael per l’Home de sorra —en les seves manifestacions com a Coppelius o Coppola—, sinó també en la compra d’uns binocles que finalment fa a l’esgarrifós òptic i que desencadenarà els successos que el conduiran al frenopàtic (no patiu: aquest no és el final de la història). És a dir, en Nathanael ven els seus ulls a l'Home de sorra: queda cec a la realitat. Sembla ser que el mateix Hoffmann oscil·lava entre estats maníacs i depressius, per això, tot i que «que típicament és algú que anima els lectors a refugiar-se de la vacuïtat de la vida en els reialmes de la imaginació i la poesia», «amb l’edat va aprendre a refiar-se de la perspectiva dels altres i a desconfiar dels seus impulsos» (1) i, per això, en el conte s'hi pot veure una advertència dels perills de recloure’s en una subjectivitat hermètica —una subjectivitat acrítica i narcisista que no es qüestiona ni les pròpies percepcions.

Tot això queda perfectament intrincat amb un altre aspecte que també palesa el text, que és el reflex de les dues faccions en què es dividia l’intel·lectualisme alemany de l’època –Il·lustració i Romanticisme— a través de la contraposició del protagonista, emocional i impulsiu, i de la seva promesa Clara, racional i serena. Ella intenta en va fer que en Nathanael surti de l’obnubilació que li ha suposat la trobada amb l’òptic ambulat, que no dubta que per ell ha estat terrible, però no només és acusada de freda, prosaica i insensible, sinó que se li recrimina la seva capacitat per raonar i aprofundir filosòficament en l’assumpte. Això últim, seguit pel distanciament que patirà la parella i la consecutiva obsessió del protagonista per la filla d’un dels seus professors, una noia bonica però incapaç de vocalitzar res que no siguin frases de cortesia, suma a l’obra un altre punt de riquesa, que és la crítica del menysteniment de la dona en la societat de l’època.

I paro aquí perquè es fa difícil parlar-ne més sense revelar res. Excepte destacar que si tot aquest contingut resulta en una gran obra literària és perquè va unida a l’excel·lent narració (amb tot el que aquesta implica) de Hoffmann. I tot en menys de cent pàgines! Un text brevíssim però i immens.

__________

(1) Michael Grant Kellermeyer “E. T. A. Hoffmann's The Sandman: A Two-Minute Summary and Analysis of the Classic Horror Story.” Oldstyle Tales Press, 2019.

__________

L'home de Sorra,  E. T. A. Hoffmann, 1816. Traducció de Marina Bornas. Edicions de 1984, 2021.

Set, Amélie Nothomb

Amélie Nothomb havia parlat ja a Metafísica del tubs de la fascinació que, sent una nena d’encara no tres anys, va despertar-li Jesucrist. Fins al punt, segons explicava (la veracitat de la ficció va més enllà dels fets), que va ser l’interès per saber-ne més coses el que la va motivar a aprendre a llegir. Però una ombra d’incomprensió es va erigir al seu davant: per què el seu superheroi, aquell home formidable amb poders, va deixar que el crucifiquessin? L’escriptora sabia ja que algun dia escriuria sobre ell i, si bé mai no ha arribat a sentir-se preparada per fer-ho, arribada als cinquanta anys va decidir que era el moment de fer-ho, abans no comencés a perdre musculatura. Set és el llibre que va gestar mentre buscava la resposta a aquesta pregunta i que, tres anys després del seu naixement, ens acaba d’arribar al català i castellà.

«La nit des de la qual escric no existeix.  Amb tot, hi ha una dimensió inexplorada que no tinc la sensació d’haver-me inventat: un temps d’una altra mena que he inserit entre la mort i jo.»

A Set, Amélie es posa en la pell de Jesús a partir del moment del seu judici, de manera que en ressegueix els pensaments en forma de monòleg interior fins que ressuscita, tot ampliant aquest lapse de temps inventant una nit entre el dia del judici i el de la crucifixió.

«El més profund que tenen els homes és la pell.»

Jesús, Déu encarnat, és recreat per Nothomb fins a les últimes conseqüències del verb: el fill de Déu és tot cos, tot sensibilitat sensorial, fins al punt que el seu poder, la força màgica amb què obra els miracles, se situa a la pell. En el mite fundacional del cristianisme l’escriptora troba, doncs, el substrat perfecte on desplegar el seu pensament sobre un dels seus temes essencials: la importància del cos en l’ésser, ja que en la seva filosofia el plaer se situa gairebé com a principi ontològic fonamental (1), i el cos és la seu del plaer. 

«El que impedeix perdonar és la reflexió.»

Així, ens acostem a un Jesús amb una visió totalment crítica, per tant, original, que s'oposa a la del cristianisme —entenent-la com aquella que condemna el cos i tot el que hi té a veure, que menysté la vida i glorifica el patiment i la mort— i que, per tant, no només va reflexionant sobre el cos, la vida, l'amor o el mal i sobre certs passatges i persones de la seva vida —sempre amb l'agudesa i el sentit de l'humor de l'autora—, sinó que busca una explicació per no haver fet res contra el monstruós contrasentit que el seu sacrifici implica, i s'enfada amb si mateix per les terribles conseqüències que tindrà al llarg dels segles.    

«Els millors artistes són els que gaudeixen d’uns sentits més fins. Inútil deixar marca enlloc que no sigui la pròpia pell.»

En Nothomb, cos i esperit van lligats, igual que vida i ficció, o vida i escriptura. Això és el que fa en els seus llibres, amb la seva intel·ligència i sensibilitat, entre altres coses, pel llenguatge: en posa de manifest la unitat. Per això el que ella escriu és literatura, i per això les seves metàfores no són tan metàfores. Semblantment a Oscar Wilde, l’escriptura d’aquesta altra epicuriana és aforística i brillant, i dona espai a aquesta dimensió inexplorada que ningú no s’inventa però que se situa més enllà de les quatre dimensions de l’espai físic: un temps d’una altra mena que s'insereix entre la mort i el jo.

___________

(1) «El plaer és una meravella, que m’ensenya que jo sóc jo. Jo és la seu del plaer. El plaer soc jo: cada vegada que hi haurà plaer, hi haurà jo. Res de plaer sense mi, res de mi sense plaer!» Metafísica dels tubs

Frases i fragments:

«Després del plaer sempre som millors, és així de senzill.»

«El que l’esperit no entén, el cos ho capta.»

«Els resultats del divorci dels esperits febles amb els seus cossos seran desastrosos per a ells i per als altres.»

«L’origen de tot mal és sempre l’esperit. Sense la barrera de seguretat del cos, el malestar espiritual pot començar.»

«El pare no ho sap. Ell no té cos, i l’amor absolut que Magadalena i jo vivim ara mateix s’eleva des del cos com la música brolla de l’instrument. Aquestes veritats tan potents només s’aprenen tenint set, experimentant l’amor i en el moment de morir: tres activitats que necessiten un cos. L’ànima també hi resulta indispensable, esclar, però no pot ser mai suficient.»

«Estima els altres com a tu mateix. Ensenyament sublim que estic a punt de contradir. Accepto aquesta mort monstruosa, humiliant, indecent, interminable: qui accepta una cosa així no s'estima.

»Puc refugiar-me rere l'error patern. Efectivament, el seu projecte era una pura i simple pífia.»

«Ah, és que n'estic tip i cuit, del diable. [...] A la terra hi ha mal de sobres, tampoc cal aquesta torna.»

«Anomenar diable al que no passa de ser una baixesa latent és voler disfressar la mesquineria amb una paraula grandiloqüent i, en conseqüència, atribuir-li un poder mil cops més gran. Un dia, una dona genial dirà: "No temo tant el dimoni com els qui temen el dimoni." Ja està tot dit.»

«Si el pare m’ha donat en sacrifici, és per amor a la seva creació. Mostreu-me un acte d’amor més pervers.»

«Perdonar no exigeix contrapartides, és un impuls que ha de sorgir dins del cor. Llavors, com puc explicar el meu sacrifici?»

«M’he adonat que la paraula fe tenia una propietat estranya: es convertia en sublim sempre que fos intransitiva. El verb creure obeeix a una llei idèntica.»

Set, Amélie Nothomb, 2019. Traducció de Ferran Ràfols Gesa, 2022. Anagrama, febrer 2022.

Manyaga, Fiódor Dostoievski

Novel·la brevíssima o relat llarg, Manyaga és un text molt curt que es llegeix en un moment. D’entrada, és igual si el protagonista és bo o dolent, perquè amb qui et trobes és amb un home que té el cadàver de la seva dona al davant, desemparat i perplex davant la inversemblança de la mort, i a més, una mort per suïcidi. Reflexiona sobre la vida d’ella des que la va conèixer, no només perdut davant l’absència incomprensible d’algú que tot just era aquí fa un moment, sinó intentant entendre per què s’ha matat. I dic que és igual si el personatge és bo o dolent perquè a mida que va narrant la història amb la seva dona, veiem, malgrat ell, com el seu egocentrisme, prepotència i «malaptesa sentimental» (1) van empresonar i torturar la seva joveníssima esposa, que fugia d’una situació gairebé d’esclavitud quan va acceptar de casar-s’hi. Però tot i així, Dostoievski retrata un ésser humà a qui podem entendre i amb el qual, malgrat tot, podem connectar.

Com passa a El doble, Dostoievski torna a situar-se en el punt de vista d’un personatge que té una percepció delirant de la realitat i de si mateix —tot i que no al nivell d’en Goliadkin—. Es tracta d’un prestador: un escanyapobres, però, que en el fons és «magnànim», segons es veu ell.  Aquesta qüestió és central, per ell. L'autèntica grandesa d'esperit no és quelcom que es vegi a ull nu, i si ell sempre ha estat un marginat és perquè espiritualment està per sobre dels demés i per això són incapaços d’apreciar-lo. Però la magnanimitat exclou l’ostentació, així que si aquesta invisibilitat és motiu de patiment, són motiu d’enorgulliment el silenci i la severitat («per a mi ser sever vol dir ser eixut») amb els quals es presenta al món, revestint-se d’un pretès misteri que ell pensa que el fa atractiu i interessant, però que no fa més que situar-lo al centre d'un iceberg. 

I per la porta de la casa de préstecs d’aquest personatge, entra la que convertirà en la seva dona. Una noia en una situació desesperada —a qui podrà «salvar»—, en qui detecta intel·lecte, sensibilitat i noblesa —virtuts que la capaciten per poder percebre la seva magnanimitat—, i que és joveníssima —només setze anys, davant dels seus quaranta-un, «això em tenia captivat, aquesta sensació de desigualtat, això és una cosa molt plaent»—, i, per tant, algú a qui pot «preparar i polir» («jo volia grandesa, li volia inocular la grandesa de dret al cor») perquè l’entengui —i el veneri—. L’hermetisme amb què oculta els seus sentiments i anhels per aquesta seva fascinació amb la severitat, no deixa de ser una posa inconscient degut a la seva idea de magnanimitat, ja que en realitat el que ell desitja és ser vist (tal com ell es veu), però com que és magnànim i no ho pot mostrar, han de ser els altres els qui hi han d’arribar, esforçant-se. I aquests altres són ella, ja que per un greuge patit en el passat, s’autoproscriu de la societat.

«Jo soc una part d’aquell tot que vol fer el mal però engendra el bé.» El narrador cita aquestes paraules del Faust de Goethe, molt reveladores pel que fa a la visió que ell té de si mateix: la societat el veu com un diable, perquè no l’entén, perquè la magnanimitat va per sota, però el que fa en veritat ho fa a fi de bé. És pertorbador el seu grau de ceguesa, que no només no el deixa veure el seu egocentrisme malaltís, i com subverteix constantment els seus motius i els seus actes per fer-los passar per magnànims, sinó l’infern glaçat en què converteix la vida de la seva muller. És molt interessant com Dostoievski fa que es desdibuixin el bé i el mal en un personatge que si veiéssim per les notícies segurament qualificaríem d’inhumà i d’incomprensible, com fa desaparèixer el bé i el mal davant la complexitat del funcionament humà. Dit d’una altra manera, com ens fa veure com una persona humana pot comportar-se de manera inhumana. I lligat amb això és també interessant com mostra com l’amor, o millor dit, allò que podria despertar l'amor, pot ser tan malmès per l’egoisme i l’interès propi que acabi resultant nociu fins a un extrem letal per la persona que el rep.

És fascinant com Dostoievski ens fa entrar en aquest personatge i com, a partir de la seva visió esbiaixada, s’endinsa en una història que acaba en suïcidi, la d’un personatge que necessàriament no pot tenir veu —perquè ja és morta i perquè aquestes morts són successos complexes que ni el mateix suïcida no pot explicar en la seva totalitat per moltes notes que deixi. Ens explica en Miquel Cabal a l’imperdible epíleg del llibre que «Dostoievski es prenia els suïcidis com morts properes i que parava atenció als detalls d’aquestes morts», que «va abordar el tema en diversos articles del seu Diari d’un escriptor», i que «dues de les morts que descriu són el desencadenant de l’escriptura de Manyaga». Això es barreja amb la imatge de la seva primera dona morta ajaguda damunt una taula i la mala consciència de l’escriptor per no haver-la sabut estimar «com tocava». Tot plegat fa que l’obra sigui encara més interessant al fer tangibles els engranatges de la mateixa creació literària a partir dels nodes de vida que es connecten en el si del creador, cosa que també pren relleu pel pròleg que l’autor inclou a l’obra, on la descriu com «una obra realista en grau màxim» alhora que l’anomena relat «fantàstic». La narració de quelcom viscut sempre és fantàstica, però en aquest cas, com en tants d’altres en la literatura, ens trobem amb un monòleg interior, tal com si un taquígraf telèpata hagués anat transcrivint el que un home que s’està al davant del cos sense vida de la seva dona s’explica a si mateix mentre intenta entendre la situació. Aquest artifici és justament el que ens permet acostar-nos a la realitat interna, al pensament, a l’«ordre psicològic» que seguiria aquest home, per molt que aquest ordre sigui en el fons un profund desordre dels fets (de fet, això fa el relat encara més interessant). Cosa que lliga molt bé amb el tema del suïcidi, ja que tal com ell deia, i apuntant molt millor que aquells que atribueixen els suïcidis a moments d’enterboliment mental, «el realisme n’és la causa, no pas la bogeria»: el no poder tenir a l’interior l’espai per una realitat que no sigui la dels fets, el no poder escapar d’una realitat que ofega.

(1) Tal com ho anomena Miquel Cabal Guarro a l'epíleg del llibre.

Manyaga, Fiódor Dostoievski, 1876. Traducció de Miquel Cabal Guarro, Angle Editorial, 2021.

Neo continua aquí

«Encara sé kung-fu.»

El dia abans de Nadal ma germana em va demanar què em semblava comprar entrades per anar a veure la quarta part de The Matrix l’endemà, amb la família. No tenia ni idea que se n’havia fet una quarta part, i després de les calamitoses seqüeles precedents vaig dubtar. “La fa en Keanu Reeves?”, em temia que ni tan sols ell no hi sortís. Que la resposta de ma germana fos positiva, però, i barrejada amb la nostàlgia d’una pel·li que em va impactar, va suprimir cap suspicàcia i va engrescar-me. Encara no havia superat l’estranyesa (l’ensurt) que m’havia provocat el vinté (!!!) aniversari de la seva estrena (però si va ser fa dos dies!!), i allò suposo que va ser com si em diguessin que en Neo, ara un record, una realitat que les arenes del temps havien soterrat i convertit en fantasma, no és que hagués renascut, sinó que la seva mort havia estat una broma, igual que ho eren els vint-i-dos anys des del moment en què va aparèixer.

Els llums s’apaguen, la pel·li comença amb l’escut verd-codi-informàtic de la Warner donant pas a unes veus en off que dialoguen per telèfon. Però si això…, penso, i a continuació m’emociono al reconèixer el principi de la pel·li del 1999 en les primeres escenes, on només canvien els actors. Què està passant? De què va això? Aleshores apareixen els primers personatges nous, dos infiltrats que venen del món real. I passa que les següents dues hores i mitja passen volant, i jo xalant com una criatura.

No, aquesta quarta entrega no és tan bona com la primera. Però és que la primera va marcar un abans i un després en les pel·lis de ciència-ficció i va crear un mite, i com fer reviure aquell mite tornant-hi, vint-i-dos anys després, sense esmicolar-lo o ridiculitzar-lo? Tot i que no és fàcil, segurament no hi ha una única resposta, però aquesta pel·lícula demostra que és possible.

«Què és més difícil, despertar algú que dorm, 

o despertar algú que, despert, somnia que està despert?»

Søren Kierkegaard

Si pel que fa a la càrrega filosòfica la primera pel·lícula incidia en el tema de la realitat, aquesta pren aquest mateix tema i el porta cap a la qüestió de la ficció, i ho fa fent metaficció, incorporant la pròpia The Matrix del 1999, que en aquesta seqüela es converteix en un mític videojoc que va desenvolupar, fa vint anys, el mateix Thomas Anderson, és a dir, Neo, de nou inserit en la realitat virtual creada per les màquines i controlat pel Psicoanalista, el programa que s’encarrega de fer-li creure que els seus records són ficció i que és la seva ment, la ment d’un creador, la que confon el món que ha creat amb la realitat. Continua, així, i d’una manera absolutament actual, la crítica a la societat capitalista en la qual continuem vivint vint-i-dos anys després, això sí, amb una gran incidència dels problemes d’adaptació a la realitat d'aquest sistema i que, dins seu, s’anomenen «malalties mentals». I vinga pastilles blaves per «curar-nos» a tots, per relligar-nos a la mateixa merda que dia rere dia repetim i que pot perforar-nos fins deixar-nos com col·ladors incapaços de contenir cap sentit. Veure Neo —l’heroi que despertà, escapà del somni (del malson) i intentà alliberar a tota la humanitat— de nou atrapat en aquesta falsa realitat i a la consulta del psicòleg em sembla una manera brillant de desenterrar-lo, de riure’s del mite i la malenconia, i de fer crítica. Visca l’humor.

I visca l’amor, perquè l’eix central de la història és el vincle entre Neo i Trinity. Com diu l’agent Smith, continuem explicant les mateixes històries que sempre ens han explicat, i l’amor està al centre del que som... o del que ens estabilitza. I és que què és el que valida i fa reals les nostres ficcions? Els sentiments, afirma el Psicoanalista, qui a diferència dels seus predecessors entén, diu, la ment humana: la realitat no són els fets, sinó el que en fem, com els processem, com ens afecten: el subjecte. Però el subjecte no arriba a ser real si no surt: només la trobada amb l’altre ho consolida. Amor i ficció. Amor i art.

I paro aquí, perquè això no és cap crítica de la pel·lícula, només les ganes exaltades de parlar-ne després d’haver-la vist per segon cop.

«No sé si estic tenint una altra crisi o si és que estic atrapat en una realitat falsa.» (Neo)