Jane Austen no és romàntica

#Article

Jane Austen és no només una de les grans autores de la literatura anglesa, que no és dir poc, sinó de la literatura universal —fins i tot Harold Bloom la va incloure en el seu arxiconegut canon occidental; i és una de les poques dones que hi ha. Nascuda el 1775, va viure en plena època romàntica. I amb aquesta paraula, romàntica, comença la confusió. El Romanticisme pròpiament dit no té res a veure amb les pel·lícules qualificades com a «romàntiques» (en general) o les novel·les de Danielle Steel. El Romanticisme és, per començar, un moviment intel·lectual que sorgí a Alemanya a les darreries del segle XVIII i que es bastí sobre una cabdal i pregona teorització filosòfica que no només implicà una transformació profunda dels conceptes de literatura i d’art —convertint-los en els que avui coneixem; passant pel seu important paper en la configuració de la crítica literària moderna—, sinó que repercutí en tota la cultura europea; religió, política i ciència també es veieren afectades per la revolució romàntica [1].

Les idees dels teòrics alemanys serien introduïdes a Anglaterra per Coleridge, coetani d’Austen, que juntament amb Wordsworth acompanyarien la seva obra amb una constant i decisiva reflexió teòrica, a més de dur a terme una renovació radical de l’anglès poètic. Amb això hi confluirien tota una sèrie d’interessos i temes que es difongueren per Anglaterra, igual que passà a Alemanya, durant tot el segle XVIII: la insistència en el geni com a força creadora; el culte a Shakespeare; la passió pel «natural» i desendreçat, tot el que s’oposa a l’artificial; l’interès per les literatures primitives o les cançons populars; l’arquitectura gòtica; la moda de les novel·les de misteri i totes aquelles orientacions del gust relacionades amb el sublim que justifiquen l’atracció pel terrible, el grandiós, el violent, el tenebrós, en definitiva, per la força que descompon la forma. Tots aquests fenòmens culminarien en l’estètica romàntica. Dir només això del Romanticisme és dir-ne molt poc, però continuar parlant-ne seria molt llarg, així que quedem-nos amb que cal extirpar del concepte propi de el romàntic (lo romántico) el sentit que se li dona a aquest terme en el llenguatge col·loquial —és a dir, més o menys el de sinònim de sentimental—. [1]

A Jane Austen no hi ha tragèdia, ni èpica. No hi ha passions. Aquest no és el seu terreny. L'escriptora és cerebral, analítica: observa amb agudesa la realitat on viu i l'exposa amb distanciament i perspicàcia. La ment de l'escriptora és un bisturí afilat que no només retalla els detalls de tot el que l’envolta sinó, i això és el més important, el perfil psicològic de les persones, i els atrapa amb elegància en les seves frases justes i precises construint, així, a través de les converses i de les petiteses del dia a dia, els seus personatges. És a través de l'exposició del prosaic que el geni de l'autora, anant fins a les profunditats, és capaç de traslluir-hi els valors i els sentiments que els mouen. L'ànima humana finament disseccionada. Diu Virginia Woolf d'Austen «que no hi ha hagut cap novel·lista que hagi exercitat mai un sentit dels valors humans tan impecable. Prenent com a referència un cor que mai no s’equivoca, un bon gust infal·lible i una moral relativament estricta, Jane Austen ens mostra unes desviacions de la cortesia, la franquesa i la sinceritat que són del més encantador que hi ha a la literatura anglesa. Retrata els seus personatges amb la seva combinació de qualitats i defectes», i els deixa fer, sense canviar-ne res. Però «de tant en tant, deixa anar algun detall de collita pròpia, molt discretament, però en perfecta harmonia amb l’escena». «El seu discerniment és tan perfecte, la sàtira és tan justa, que, malgrat la seva constància, no ens n’adonem. Ni una engruna de mesquinesa, ni una espurna de menyspreu ens aparten de la nostra contemplació. El plaer es barreja de manera insòlita amb les nostres riallades». I de tot això, anota Woolf, en surt «la profunditat, bellesa i complexitat de les seves escenes» [2].

Austen sembla ser que durant els seus anys de joventut no creia en l’enamorament. De fet, ella mateixa no va trobar l’amor fins ja de gran —gran segons el prisma de l’època—, fet que marcà la seva maduració com a escriptora i que estaria latent en la diferència que separa la seva última novel·la, Persuasió, de les que la precedeixen. Almenys això es diu i això sembla corroborar la lectura de totes les seves obres. Els seus personatges mai no s’enamoren a primera vista, ni són víctimes de grans arravataments —exceptuant, potser, la Marianne Dashwood, que aprendrà a temperar-se. L’interès i l’estima entre ells s’obren pas a poc a poc, a mida que van interactuant i coneixent-se, superant els seus prejudicis o les seves idees preconcebudes de l’amor i de la vida, tot dins del marc dels costums i les trivialitats quotidianes de la societat georgiana. Una societat en què l’única professió que podien exercir les dones per llaurar-se un bon futur era aconseguir un bon cònjuge, cosa que, sovint, és clar, poc tenia a veure amb l’amor.

Així, doncs, en les novel·les de l’autora es parla sobretot de persones, d’individus, i de les relacions entre ells. I dins d’aquestes relacions ocupen un lloc central les que són entre homes i dones solters, casadors, i entre els quals acabarà sorgint l’amor —Austen deia que per a històries tristes ja hi havia la vida, així que ella escrivia per a que la gent, almenys a les seves novel·les, trobés un lloc on tot acabés bé. Ara bé, dir que les novel·les de Jane Austen tracten del que en castellà, per entendre'ns, s’anomenen romances o que són romàntiques, en el sentit popular que comentàvem, és una barroera grolleria que desmereix un dels escriptors més enormes de la història de la literatura —i dic escriptors, sense marca de gènere, perquè la vull incloure no només en el grup de dones que han creat obres escrites, sinó en el de tot el conjunt de persones, dones i homes, que ho han fet.

D’altra banda, tot i que l’autora va ser contemporània dels primers romàntics, pel que he explicat no pot qualificar-se com a escriptora romàntica en el sentit propi del terme, així com tampoc podria formar part dels autors clàssics —el Classicisme, o més precisament, el Neoclassicisme és la tendència estètica en contra de la qual es formulà inicialment el Romanticisme. De fet, amb Jane Austen assistim al principi del Realisme, aquest altre gran corrent literari (i artístic) que donaria les grans novel·les del segle XIX.

 

[1] Paolo D'Angelo, La estética del Romanticismo, 1997. Editorial Antonio Machado Libros, 1999.

[2] Virginia Woolf, Dones i literatura. Assaigs de crítica literària. Editorial Columna, 1999.

La campana de vidre, de Sylvia Plath

Per a la persona de sota la campana de vidre,

el malson és el món. 

#Ressenya

Sylvia Plath, poeta nord-americana nascuda a Boston el 1932 se suïcidà mesos abans de complir els trenta-un anys, el 1963. Anteriorment, el 1953, quan cursava el seu tercer any a la universitat, ja ho havia intentat, prenent-se un pot de somnífers de la seva mare. El seu germà, però, la trobà i passà cinc mesos ingressada en una clínica privada. Era una alumna d’excel·lents que gràcies a diferents beques havia aconseguit entrar a l'exclusiu Smith College i, l’estiu d’aquell mateix any en què patí l'intent de suïcidi, treballar com a aprenent de redactora en una prestigiosa revista de moda intel·lectual a Nova York. La campana de vidre és l’única novel·la que la poeta escriví i reprodueix justament aquell període de la seva vida. Va ser publicada un mes abans de la seva mort, sota el pseudònim de Victoria Lucas, que aleshores era també el nom de la seva protagonista. En edicions posteriors, quan el llibre es publicà amb el nom de l’autora, Miss. Lucas, alter ego de l’escriptora, aparegué com a Esther Greenwood.

 

La novel·la comença amb l’Esther Greenwood a Nova York. Hi està amb un grup d’onze noies més, totes elles convidades a col·laborar durant un mes a la revista Lady’s Day gràcies a una beca que inclou hotel, restaurants, entrades per teatres i desfilades de moda, perruqueries, regals, i festes. 

“Hauria de ser l’enveja de milers d’altres universitàries com jo de tot Amèrica.”

 

Jo, que no sabia res de la vida de l’autora ni del contingut d’aquesta novel·la més enllà del que n’explica el petit resum de la portada, em pensava que, almenys al començament, m'introduiria en la fantàstica vida urbanita d’una talentosa jove de provínicies de classe mitjana convertida en una Carrie Bradshaw transitòria en el seu camí per ser una exitosa escriptora de llibres de poemes. Però quan vaig començar a llegir, la Nova York amb què vaig topar, la Nova York que descriu la protagonista, era polsegosa, xafogosa i insuportable, cosa que contrastava fortament amb el país de les meravelles on els somnis esdevenen realitat que m’havia imaginat que seria aquesta gran urbs, rovell de l’ou mundial, per a una noia en la situació de l'Esther. El principi del llibre resulta encara més estrany perquè allò de què la protagonista comença parlant és de l’execució a la cadira elèctrica del matrimoni Rosenberg, fet que tindria lloc aquell estiu i que és força pertorbador per si sol, però que, sobretot, no té res a veure amb ella, i menys en el, suposadament, emocionant moment en què es troba. (Més endavant es veurà que l’electrocució dels Rosenberg sí que hi guarda una sinistra relació.)

 

No: de seguida es veu que l’Esther no es troba en el pont cap a la realització de les seves aspiracions que és la seva vida. Ja des de la primera pàgina es percep una inquietant desconnexió de la narradora amb les seves circumstancies.

 

«Suposo que havia d’estar emocionada com la majoria de les altres noies, però no aconseguia reaccionar. Em sentia molt calmada i molt buida, com es deu sentir l’ull de l’huracà, que es desplaça sordament enmig de l’estrèpit que l’envolta.»

 

Un huracà és una imatge potent. Una força de la natura deguda a un excés d’energia que al seu pas torna el món en caos. El món, el que hi ha a fora. L’ull de l’huracà, en canvi, transmet calma, i, per contrast amb l’exterior, és fins i tot reconfortant. Però aquest ull on l’Esther se situa no és cap oasi, és, de fet, molt més terrible que el seu exterior: és el buit. El buit que embolcalla l’individu quan les mans de la depressió es clouen al seu damunt i, a poc a poc, el van isolant, no només de l’entorn, sinó de si mateix.

 

Així que el vaig notar, aquest buit, vaig dubtar de si la novel·la m’agradaria, o si ni tan sols podria continuar llegint-la, però curiosament el text no se’m feia massa fosc… (tenebrós, pantanós, pantanosament tenebrós), i, tot i que en relació als esdeveniments narrats hi ha un distància, un mur invisible que els separa del jo narratiu, la sensació desagradable de trobar-se en llocs o amb gent amb qui no hi té res a veure, paradoxalment per això, el text em resultava interessant. I és que Plath, a més de descriure-les, captura en aquesta fredor del text l’estranyesa punyent, la percepció aguda de l’absurditat del món i la sensació de foraneïtat característiques de la depressió. I la fredor és neta, asèptica: no ens enllarda en l'intens aclaparament de l’aïllament ni en la salvatge desolació lacerant d’aquestes percepcions, tot i que ens hi apropa. Potser és el més a prop que es pot estar de la depressió quan es transcriu, quan es fa paraula, quan es captura racionalment i endreçada, perquè per poder-ne escriure —per poder escriure sobre res, de fet— cal un distanciament, i el mateix procés d’escriure, el pas pel sedàs de la raó, ja ho és en si mateix, i això inevitablement ha de refredar qualsevol succés, vivència, sentiment o estat.

 

Però estem davant d’un text indubtablement literari, així que no només neix de la raó. El text és ple d’imatges, i és gràcies a elles que es trenca aquest distanciament del distanciament i l’autora aconsegueix fer palpable el mur de buidor que envolta l’Esther, la campana de vidre, que és justament la metàfora que amb més precisió captura l’estat de la protagonista (i a la protagonista).

 

Com que quan comença el llibre, l’Esther ja és dins de la campana, no es pot aspirar a conèixer-la realment, ja que les coses que fa o deixa de fer, que veu i que sent són pròpies de la malaltia mental que pateix. Però sí que veiem alguna cosa de qui era: una noia la intel·ligència i l'esforç de la qual li han obert tot un ventall de possibles camins. I tot i que havia fantasiejat amb altres opcions, com ser botànica, mostrava una voluntat clara d’escriure poesia i ser professora universitària o editora. Tenia una ruta força definida que, fins aleshores, havia seguit amb èxit:

 

«Sempre m’havia pensat que tenia previst aconseguir una bona beca per a un postgrau o una subvenció per anar a estudiar a Europa, i després pensava ser professora i escriure llibres de poemes o escriure llibres de poemes i ser alguna mena d’editora. Sempre me n’omplia la boca, d’aquests plans.»

 

El moment en què es troba l’Esther quan comença el llibre és la culminació de tot el que ha assolit: una gran oportunitat per avançar en la consolidació de les seves aspiracions. Però, inert, incapaç de connectar amb el que li succeïx, amb el que vol, amb el que la motiva, incapaç de connectar amb ella mateixa, captiva rere les parets de la campana de vidre, tot comença a esvanir-se.

 

«Era la meva primera gran oportunitat, però ves, m’hi ajeia i la deixava escolar-se entre els dits com si fos aigua.»

 

La malaltia ja ha començat, però tot i així, no és l’únic topall contra el que xoca, ni les professionals les úniques aspiracions que té. L’Esther vol ser una poeta famosa, una editora fascinant i una professora brillant. Però també vol un marit i una llar amb fills, i una col·lecció d’amants, i viatjar a Europa, Àsia i Amèrica del sud. La seva ment demana molt més que una vida convencional, que ella veu com una esclavitud. Té moltes opcions, i, naturalment, moltes d’elles s’exclouen entre si. Elegir-ne una significa la renúncia d’altres, però no totes les renúncies són naturals, sinó que algunes les imposa la societat, i algunes d’aquestes van lligades amb el fet de ser dona, fins i tot (o especialment) una dona altament capacitada. De fet, un dels aspectes sobre el quals també incideix el text és la situació de les dones en els anys seixanta del segle passat.

 

«També recordava que en Buddy Willard m'havia dit, en un to sinistre i maliciós, que quan tingués criatures em sentiria diferent i ja no voldria escriure poemes. I per això vaig començar a pensar que potser era veritat que quan et casaves i tenies fills era com si et fessin un rentat de cervell, i a partir de llavors deambulaves anestesiada com una esclava d'un estat totalitari privat.»

 

Sigui com sigui, l’Esther es troba en un moment de desorientació i contradicció, de paràlisi, el moment en què tot allò que pensava que podia ser topa amb el món. Però la crisi que pateix va molt més enllà d’això. Atrapada dins de la campana de vidre, el buit anirà tancant-se al seu voltant fins arribar quasi a matar-la. Perquè ningú no decideix matar-se, quan es troba en una depressió; ningú no decideix res, quan pateix una malaltia mental, perquè el que afecta aquesta malaltia no és el fetge, o el cor, o el pàncrees, sinó el cervell, la seu mateixa de la persona, el centre de decisions mateix, i és a la persona a la que consumeix i destrueix. Malauradament, hi ha encara molta ignorància al voltant de les malalties mentals.

Sylvia Plath no va posar fi a la seva vida, ho va fer una malaltia terrible, i aquesta obra en recull el testimoni, que sense la poesia no podria ser tan proper a la realitat.

 

Algunes cites:

 

«Tenia la ciutat penjada a la finestra, plana com un pòster, lluent i pampalluguejant, però, pel que em servia, era com si no existís.»

 

«Veia un dia i un altre i un altre fulgurant davant meu com una ampla avinguda blanca infinitament desolada.»

 

«Les figures del meu voltant no eren persones, sinó maniquins de botiga, pintats de manera que semblessin persones i col·locats en actituds que imitaven la vida.»

 

«Si m'hagués regalat un bitllet per anar a Europa, o un creuer al voltant del món, a mi no m'hauria fet ni una engruna d'il·lusió, perquè fos on fos —a la coberta d'un vaixell o a la terrassa d'un cafè de París o Bangkok—, estaria sota la mateixa campana de vidre, macerant-me en el meu propi aire viciat.»

 

La campana de vidre (The Bell Jar), Sylvia Plath, 1963. Traducció de Marta Pera Cucurell, Edicions del Periscopi, 2019.

La ballarina, de Mori Ôgai

#Ressenya

La col·lecció Petits Plaers de Viena fa arribar per primer cop al català un dels relats més coneguts de la literatura japonesa moderna, La Ballarina de Mori Ôgai.

Mori Ôgai (1862-1922) és, juntament amb Natsume Sôseki (1867-1916), un dels escriptors més importants del període Meiji (1868-1912). Amb ells la novel·la japonesa moderna assolí la maduresa. Ôgai, tot i que, com Sôseki, ràpidament es desmarcà de tot corrent literari, va tenir un paper fonamental en la introducció al Japó de les idees romàntiques —és a dir, les provinents del moviment intel·lectual i literari europeu que marcà el pas cap a la modernitat d’Occident, no res que tingui a veure amb comèdies d’amor americanes ni la cursileria remollida de tota la parafernàlia de Sant Valentí. El contacte amb el romanticisme, el realisme i el naturalisme europeus, que arribaren tots durant els anys d’aquell període, van ser fonamentals per a la ràpida modernització que experimentaria la literatura japonesa i determinarien les característiques de les seves grans obres del segle XX.

La Ballarina (Maihime, 1890) pertany a la primera etapa de Mori com a escriptor, i, juntament amb L’escuma de les onades (Utakata no ki, 1890) i El missatger (Fumizukai, 1891) constitueix el que es coneix com la “trilogia romàntica” de l’autor.

Aquesta petita obra consisteix en les poques pàgines que n’Ôta Toyotarô escriu de camí cap el seu país natal, Japó, i on narra resumidament el seu recorregut vital fins aleshores. Estudiant brillant i aplicat, en Toyatarô creix seguint els desitjos del seu pare i les esperances de la seva mare, fins arribar a llicenciar-se i començar a treballar pel govern japonès. Treballador exemplar, no transcorre gaire temps fins que és enviat a Alemanya, on continua reeixidament amb la seva carrera i els seus estudis cap a la política. Al cap d'un temps, però, comença a cobrar consciència de si mateix i se n’adona de com fins aleshores ha viscut seguint les expectatives del seu entorn, així  també com la seva vanitat, inflada per la complaença que els seus èxits acadèmics i professionals sempre han despertat en els seus superiors.

«M’havia convertit en un ésser passiu, un autòmat aliè a la meva pròpia naturalesa […] però no acabava d’estar tranquil d’esperit i, a poc a poc, el meu veritable jo latent va anar brollant en el fons del meu cor, com una amenaça al jo que fins aleshores creia que era.»

En Toyotarô canvia el rumb dels seus estudis segons les seves autèntiques inquietuds i coneix l’Elise, una preciosa ballarina —professió que aleshores tenia una malíssima reputació— de qui queda corprès i per qui els seus sentiments es van enfortint a mesura que va passant el temps. No obstant, aquests fets suposaran la pèrdua de la seva feina i es veurà, aleshores, obligat a decidir entre tornar al Japó o quedar-se amb l’Elise.   

N’hi haurà prou, amb l’inici del seu despertar i el seu amor veritable per l’Elise, per viure segons el seu autèntic jo i no tornar a ser un autòmata?

És relativament fàcil arribar, si no a saber, a intuir que el secret d’una vida plena passa per ser fidel a un mateix: als propis valors, pensaments i sentiments. Però saber, i construir, tot això, no és en realitat tan fàcil, ja que no només depèn de conèixer el nostre interior, sinó també de distingir-lo dels valors, ideals i codis del nostre temps i del nostre entorn, ja que creixem tan intricats en ells que ni els veiem. Són com l’aire i, com aquest, són invisibles. Sense observació ni pensament crític no es poden detectar i poden passar com a realitats naturals o com a les nostres pròpies veritats (els nostres desitjos, voluntats i principis poden no ser, en absolut, nostres). I fins i tot, tenint-ne una percepció intel·lectual, de vegades cal topar-hi en un sentit més sensitiu per a consolidar-ne la consciència. A tot això, la vida hi suma les seves circumstàncies i esdeveniments, caòtics i sovint inoportuns, i de vegades, fins i tot funestos, i, d’altra banda, també s’hi afegeix el pragmatisme propi de, diria, qualsevol espècie animal. És a dir, que a més que no és fàcil coneixe’s a un mateix, tampoc no ho és actuar-hi en consonància, i per això fer-ho no només requereix intel·ligència i sensibilitat, sinó també valor i força de caràcter.

Amb una delicadesa que estic temptada d’adjectivar com a japonesa, i la finesa analítica de les novel·les occidentals del segle XIX, Mori captura la fragilitat de l’amor i de la vida humanes quan no tenim el coratge de coneixe’ns a nosaltres mateixos o d’actuar d’acord amb tot allò que som (o allò que ja hem fet quan, com en Toyotarô, per un moment, ser-nos fidels ha estat fàcil), i compon una bellíssima tragèdia absolutament moderna on les veritats més pures a què l'esperit és capaç d'arribar, així com la vida mateixa, queden pertorbadorament devastades per la mediocritat humana.

«Ah! Després d'arribar a Alemanya vaig pensar que havia descobert quina era la meva vertadera naturalesa, em vaig prometre a mi mateix que ningú no em tornaria a utilitzar com si fos un autòmat, però ara em pregunto si no em vaig deixar entabanar, com un ocell que és alliberat amb les potes lligades i que bat les ales momentàniament. No hi havia manera de deslliurar-me de la corda que em tenia lligat de peus. En el passat, estava en mans del cap del meu departament, i després —que deplorable!— la corda va passar a estar en mans del ministre Amakata.»

La Ballarina (Maihime), Mori Ôgai, 1890. Traducció de Marta Morros. Viena Edicions, Col·lecció Petits Plaers, 2020.

Sobre el Werther

Breu comentari. Notes per a la lectura.

La novel·la Les penes del jove Werther, obra de joventut de Goethe, és coneguda per ser la tràgica història d’un amor frustrat. Si bé això és cert, una lectura que no miri més atentament resultarà en una mirada molt pobre de l’obra. La riquesa d'aquesta novel·la, però, pot costar d'apreciar si no es tenen algunes nocions sobre el seu context i, sobretot, sobre el seu insigne autor, de qui costa no parlar al referir-se a la seva obra.

En aquest comentari recullo els que em semblen els seus temes principals i algunes notes, per a què tothom qui ho vulgui pugui –començar a– gaudir-la. No cal dir que sorgeix de la meva mirada i que, per tant, hi ha palesa la meva estima per aquesta petita gran obra.

Werther

Werther pateix per un amor irrealitzable, però això és només una part d’un tot més gran: el dolor del personatge prové del seu desencaix en el món. Werther és un jove amb una gran sensibilitat –una gran capacitat intel·lectual unida a una gran capacitat per sentir–, cosa que s’adiu perfectament amb les seves ànsies per crear. Werther té ànima d’artista, una ànima que s’eleva per sobre del pla de la vida ordinària i que en pateix tota l’absurditat i la vacuïtat. Xoca, el personatge, amb les lleis que regeixen la societat, i per això clama llibertat: llibertat per ser, que no és altra que llibertat per crear.

Werther pateix perquè la seva sensibilitat el fa dolorosament conscient de com de limitat queda el desplegament de la seva ànima pels límits de la burgesia: el seu filisteïsme, el seu seny que reprimeix les raons del cor (seu de la individualitat per als Stürmer und Dränger), i que mata l’esperit i buida l’existència. Pateix perquè les seves capacitats el fan esperar molt més de la vida, però tot i així no troba la manera de realitzar el seu potencial. 

El mal de Werther és el tedi vital, l'spleen del segle XIX. I el tedi vital, opinava Goethe, té un potent desencadenant en l’amor:

«Però no hi ha res que doni més peu al tedi vital que el retorn de l’amor. Amb tota la raó es diu que el primer amor és l’únic, perquè en el segon, durant el segon, es perd el seu sentit més elevat; queden destruïdes les idees d’infinitud i d’eternitat, que en realitat són les que alcen i sostenen l’amor, i ja sembla un sentiment passatger, com tot el que es repeteix.»

I és que la sensació de desolació que caracteritza aquest estat d’ànim funest neix de veure que tot canvia i que tot s’escola sense que ho puguem retenir. I quan això passa també amb l’amor –punt d'unió del jo a un altre, del jo amb el món, i per això quelcom extraordinari–, què pot quedar que sigui de debò en la realitat? 

Goethe ho va patir, i, com plasma en Werther, va tenir el propòsit de suïcidar-se, però veient que no n’era capaç, va decidir «riure’s de si mateix i viure», però no sense donar cabuda en aquest món a «tot el que havia sentit, pensat i imaginat sobre aquesta qüestió tan important», tal com explica en la seva autobiografia. Així que Goethe va fer, i amb gran èxit, el que Werther no aconsegueix: donar vida, en el món real, a la seva ànima.

Werther-la-novel·la és l’espai que Werther-el-personatge no troba a la realitat. Així que la novel·la, a través de la identificació de Werther amb el jove Goethe, mostra com la literatura és la obertura i la consolidació d’un espai --d'una dimensió--  necessàri per a la veritat, que es troba més enllà de la realitat, ja que la veritat no pot prendre forma --existir-- en un espai de només tres dimensions. A través de la mort del personatge, Goethe viu a la vida real. És a dir, Goethe fa real en la ficció (a través de la ficció) allò que a la vida és metafòric, i així allò que és mort a la ficció, a la realitat és vida. Werther mor, i així és com s'allibera dels grillons de la vida ordinària i va més enllà, però aquest més enllà que en la novel·la és la mort, és un anar més enllà de la vida ordinaria en la vida real.

És a dir, Les penes del jove Werther parla de la veritat i de la literatura i de la relació entre les dues. I aquest gran tema s'exposa també en el paper que té la literatura dins de la novel·la: la veritat de Werther se sublima sempre a través del que llegeix. Quan es coneixen, la trobada entre ell i Charlotte té lloc en Klopstock (autor admirat pels Stürmer und Dränger). L’estat d’ànim de Werther, «el lloc on és», és el dels llibres que llegeix (Homer, a la primera part, Ossian, a la segona). I l’adéu entre ell i Charlotte no pot tenir lloc sinó en els erms tempestuosos d’Ossian: aquí és on la tragèdia que els suposa acomiadar-se pot prendre forma.

Context

Com veiem, per tal de poder començar a desplegar les dimensions que conté l'obra, resulta essencial conèixer mínimament l’autor. Però a més de l’autor, també el seu context temporal ajuda a veure’n els mèrits: el Werther va aparèixer al final de la Il·lustració, encapçalant l’erupció de l’Sturm und Drang, un moviment intel·lectual trencador que exigia la llibertat de l’individu i que, tant a nivell sociopolític com artístic, es rebel·lava contra cap tipus de regles o d'ordre establert; un moviment que clamava que l’ésser humà no és només raó sinó també sentiments, i que és dels sentiments d’on brolla la seva individualitat i la força creadora –el geni creador–, la qual equipara el poeta al creador diví. 

La bellesa i la importància d'aquests principis és tal que no pot ser obviada. I com veiem, Werther encarna vivament l’esperit d'aquest moviment: és, també en aquest sentit, un símbol.

Un altre aspecte que no passa desapercebut i que el context ajudarà a entendre, és el llenguatge summament afectuós amb què s’expressa el protagonista i que al lector actual podria semblar-li afectat en excés i, potser, fer que confongui la sensibilitat del protagonista amb mer sentimentalisme. Aquí hi ha dues qüestions: en tant que els Stürmer und Dränger es rebel·laven contra qualsevol tipus de regles, també ho feien contra les normes que regien les creacions literàries, i això incloïa el llenguatge. Aquests joves trencadors pretenien fugir d’un llenguatge acadèmic i pompós i, per això, reproduïen el llenguatge popular –Werther parla amb interjeccions, frases inacabades, exclamacions, etc.–, que, a més, estava influït pel corrent del sentimentalisme (Empfindsamkeit), derivació secular del pietisme.

Rebuda de l’obra 

Werther és famosa per haver suscitat un augment del nombre de suïcidis entre els joves de l’època. Segons el que explica el mateix Goethe, si l’obra va tenir aquest efecte va ser, per una banda, perquè aparegué en el moment oportú: hi havia un estat malenconiós estès entre els joves, que la poesia anglesa*, per la qual tenien una gran inclinació, havia ajudat a disseminar i arrelar. Uns joves cultes, «turmentats per passions insatisfetes, sense cap estímul exterior per realitzar accions importants, amb l’única perspectiva d’haver de portar una vida cançonera, avorrida, burgesa», es consolaven amb la idea del suïcidi en cas que la vida se’ls fes massa insuportable.

Per altra banda, aquest efecte també hauria estat propiciat per la finalitat didàctica que, fins aleshores, havien de tenir les obres literàries.

«Però una representació veritable mai no té cap finalitat. No aprova, no censura, sinó que desplega uns sentiments, unes accions, tal com succeeixen, d’aquesta manera instrueix i il·lumina.»

Goethe –i l’Sturm und Drang en general– reivindicava l’autonomia de l’art. I aquest últim punt dota també de valor a l'obra. 

Tal com va deixar escrit l'autor, Werther és una obra nascuda de la intel·ligència i s’ha de prendre en el sentit intel·lectual.

Fragment

Finalitzo aquest breu comentari amb un fragment de la novel·la en què es poden apreciar, sintèticament, alguns dels diferents punts anotats (i algun de més: la importància de la natura, tant en el Werther com en l’Sturm und Drang).

«Només ella [la natura] té una riquesa infinita, només ella pot formar els grans artistes. Molt es pot dir a favor de les regles, en la mateixa mesura, més o menys, que es pot elogiar la societat burgesa. Aquell qui s’hi regeix no crearà mai res dolent ni banal, de la mateixa manera que aquell qui es guia per les lleis i la urbanitat no serà mai un veí inaguantable ni un malvat acabat. Però en canvi —i ja em poden dir el que vulguin—, les regles destrueixen l’autèntic sentit de la natura i la seva expressió mateix. […] Això és com l’amor. Un cor jove està bojament enamorat d’una noia. […] Aleshores apareix un burgesot, un home que ocupa un càrrec públic, i li diu: «Escolteu, jove! Estimar és humà; cal doncs que estimeu humanament. Ordeneu-vos bé les hores: primer la feina i, després les hores d’esbarjo, dediqueu-les a la noia. Administreu-vos bé els béns i, un cop cobertes les necessitats, no us retreuré si, amb el que us sobra, li feu algun obsequi, molt de tant en tant, pel seu aniversari o el dia del seu sant», etc. Si fem cas a aquell home, en sortirà un jove de profit que jo mateix podria recomanar a qualsevol príncep per a un càrrec col·legial, però el seu amor s’haurà acabat i, si és un artista, també el seu art. Oh, amic meu! Per què costa tant que esclati la fúria torrencial del geni, que escumegi amb la marea alta, tot trasbalsant-nos l’ànima astorada? Estimat amic, allà, als marges d’aquest riu, hi viuen els homes assenyats, amb les seves pèrgoles, els seus hortets i els seus pans de tulipes, que serien arrasats si no fos perquè els saben protegir a temps amb dics i rases del futur perill que els amenaça.»

______

Notes

- Totes les citacions estan extretes de Poesia i Veritat, l'autobiografia de Goethe.

GOETHE, Johann Wolfgang (1833). De la meva vida. Poesia i Veritat. Traducció de Núria Mirabet i Cucala. Cerdanyola del Vallès, Montflorit, 2009. Premi Vidal Alcover 2003, Premi Ciutat de Barcelona 2011.

- Poesia anglesa: poetes anglesos dels segles XVII i XVIII com Young, Gray, Milton i Goldsmith, sense oblidar Shakespeare, figura far de l’Sturm und Drang.

______ 

Títol original: Die Leiden des jungen Werther

GOETHE, Johann Wolfgang (1774). Les penes del jove Werther. Traducció de Manel Pla. Barcelona: Tusquets, 2002.

La rosa i la bèstia

Avui, 23 d'abril, Sant Jordi, em quedo a casa. No és que no m'agradin les ressonàncies mitològiques, amb drac inclòs, d'aquesta diada, ni el fet de deixar que aquests ecos amarin amb roses i literatura un dia de la vida ordinària. Però aquest any sortir a comprar llibres en massa no em ve de gust. Avui em quedo a casa, amb el roser del pati pletòric, el verd encès pel rosa i la literatura vibrant a les puntes dels dits: escriuré sobre un conte que, com la llegenda que avui celebrem, també té roses i bèstia. Parlo, evidentment, de La bella i la bèstia. 

Els orígens

En la més recent i famosa de les últimes adaptacions cinematogràfiques, la de la Disney, la cançó (el tema) de la pel·lícula parla d'«a tale as old as time», un conte tan antic com el temps, però encara que les fonts de les quals van poder brollar alguns dels elements de la història podrien tenir quatre mil anys, segons estimen els entesos, La bella i la bèstia és un conte que com a tal té els seus orígens en la literatura, i és que va ser escrit el 1740 per Madame Gabrielle-Suzanne Barbot de Villeneuve, què formà part de la «segona onada» d'escriptors de contes de fades francesos (Charles Perrault era un dels que l'havien precedit uns cinquanta anys abans). 

Amb unes arrels que s'endinsarien en el passat per beure tant dels clàssics (la història de Cupido i Psique de Luci Apuleu, recollida al seu llibre de les Metamorfosis), com de les diverses llegendes sobre nuvis animals^[1] del folklore, Villeneuve, escriví una novel·la de més de cent pàgines, que anava destinada a un públic adult i contenia una crítica cap als matrimonis concertats, tan freqüents a l'època, en què sovint noies de catorze o quinze anys eren casades amb homes molt més grans que elles, i en què les dones no disposaven de pràcticament cap dret legal, així com ni tan sols del seu propi cos.

Tot i així, la seva no va ser la versió més estesa ni la més coneguda. Setze anys més tard, el 1756, Madame Jeanne-Marie Leprince de Beaumont escurçà i simplificà la història de Villeneuve, i en rebaixà els continguts eròtic i crític, convertint l'obra inicial en una història més didàctica però també més directa i memorable. Va ser aquesta segona versió la que més difusió va tenir i la que va ser més coneguda. 

La Bella: una heroïna?

Potser un dels tombs més interessants que van implicar les modificacions que va fer Beumont rau en el fet que mentre que en la història de Villeneuve el príncep, alhora que és transformat en una bèstia horrible, perd part de la intel·ligència i l'el·loqüència —s'allunya de la condició humana tan exteriorment com interiorment—, en la versió de Beaumont, el príncep, malgrat la seva transformació exterior, conserva les seves capacitats intel·lectuals —conserva íntegrament la seva humanitat—. Aquesta diferència afecta el focus del conte: en el primer cas, el fet que la Bèstia hagi de canviar, evolucionar o, inclús, ser domesticada, supedita el paper de la Bella a aquesta fi: la seva companyia i influència és l'eina mitjançant la qual és assolida. En el segon cas, el fet que la Bèstia no hagi de ser canviada —interiorment— fa que el paper de la Bella prengui rellevància: no és la Bèstia la que ha de canviar, sinó ella. La Bella esdevé la protagonista de la història: és el personatge que haurà d'evolucionar i l'actuació del qual, al final, salvarà el príncep. 

Per això mateix també és rellevant el motiu pel qual el príncep és transformat. En ambdues versions originals ell no comet cap ofensa per cap defecte de caràcter (com sí que fa en la versió de la Disney): és injustament tractat per l'atzar de vida, que aquí pren la forma d'una fada amb mala fava amb la qual  rebutja de casar-s'hi.

Promeses: la importància de la paraula

Un altre punt rellevant de les versions fundacionals és la importància de les promeses. En aquestes versions, el pare de la Bella, un comerciant que cau en la ruïna al principi de la història, viatja a la ciutat amb l'esperança de recuperar part de la seva fortuna després de rebre notícies que un dels seus vaixells, suposadament enfonsat amb tots els altres, ha estat trobat. L'estada a la ciutat resulta infructuosa i emprèn el viatge de tornada amb les mans buides. Durant el trajecte, però, és sorprès per una tempesta de neu i busca aixopluc en un castell que inesperadament troba al mig del bosc. Allà rep l'hospitalitat d'un amfitrió invisible, i també, abans de marxar, totes les compres cares que les seves filles, la majoria superficials i aviciades, li havien encarregat de la ciutat; totes excepte la simple rosa que li havia demanat la més jove i prudent de les noies, patint per si les condicions econòmiques del seu pare finalment no havien millorat. Abans d'haver abandonat els jardins del castell, però, el comerciant troba rosers, i sense pensar que fa cap mal, n'agafa una de les flors. És aleshores quan el temible senyor d'aquells dominis es mostra: una bèstia horrible irromp enfurismada pel robatori. Una vida a canvi d'una rosa, aquesta és la sentència. El comerciant, aleshores, suplicant per evitar la mort, explica la seva història. La Bèstia accedeix a fer-hi un pacte, una promesa: el deixarà lliure durant un temps determinat, amb la condició que una de les seves filles accepti voluntàriament de substituir-lo. Si no, passat el termini, ell haurà de tornar al castell. 

Com passa en tants altres contes de fades, una promesa no pot trencar-se sense desembocar en conseqüències desastroses. Aquesta importància de la paraula constitueix una prova de l'ètica dels personatges i s'explica pel fet que, en una època en què la majoria de la població era analfabeta, així era com se segellaven molts contractes.

Així, aquesta primera promesa constitueix el motor que fa que la Bella, per salvar el seu pare, acabi al castell de la Bèstia. I de la mateixa manera que és una promesa la que motiva l'arribada de la Bella al castell, hi ha una segona promesa que va unida a la seva marxa i que desencadena el final del conte quan és trencada, inconscientment, per la protagonista. I és que quan la Bella expressa el seu desig de marxar del castell per veure el seu pare, promet de tornar en un temps determinat, però el termini se li passa i això posa en perill la vida de la Bèstia, que llangueix d'amor per ella. 

El castell: captiveri o llibertat?

En funció de com es presenti la història (de si la Bèstia ha de canviar o no), alhora fa que el temps que la Bella passa al castell sigui un empresonament o, al contrari, un espai de llibertat. En les primeres versions de Villeneuve i de Beaumont, un cop la Bella arriba al castell és sorpresa al ser rebuda per la Bèstia com a mestressa. La protagonista, que fins aleshores havia viscut només per feinejar i encarregar-se de la casa i la família, tal com una Ventafocs, troba en el castell de la Bèstia un espai i un temps per a si mateixa de què mai no havia disposat i que empra tal com vol —la Bèstia només es presenta per sopar amb ella—. S'enriqueix llegint, escoltant música, veient obres de teatre i òpera, o explorant la natura, a més de disposar de tots els luxes propis d'una princesa. El temps al castell de la Bèstia, doncs, lluny de ser un temps de captiveri és un temps de llibertat. 

_________________________________________

Notes:

1. Contes de «núvis animals»: contes del tipus 425c dins de la classificació Aarne-Thompson-Uther (ATU 425c).

Fonts:

- Folktales of Aarne-Thompson-Uther type 425C translated and/or edited by Professor D. L. Ashliman, University of Pittsburg.

- Beauty and the Beast, by Russell A. Peck, dins del projecte digital The Cinderella Bibliography, University of Rochester.

- History of Beauty and the Beast i The Anotated Beauty and the Beast, by Heidi Anne Heiner, www.surlalunefairytales.com.

- Beauty and the Beast, Old And New by Terri Windling. www.endicott-studio.com

- Vikipèdia

Fotografia de la Bella: de la pel·lícula La Belle et la Bête, de 2014, dirigida per Christophe Gans.
Fotografia de la Bèstia: de la pel·lícula Beauty and the Beast, de 2017. Walt Disney Pictures & Mandeville Films.

Ciències i lletres: la falsa divisió de la Cultura

El 1959 Charles Percy Snow, físic i novel·lista anglès, va ser l’encarregat de pronunciar una de les conferències anuals més prestigioses de la Universitat de Cambridge, la Rede Lecture. El títol de la conferència va ser «The Two Cultures and the Scientific Revolution» («Les dues cultures i la revolució científica»). L’expressió «les dues cultures» va ser la manera de Snow de referir-se als dos pols en què veia que es dividia, cada cop més profundament, la vida intel·lectual a Occident: en un pol, hi havia els intel·lectuals literaris (que, diu Snow, «per casualitat, mentre ningú no mirava, van prendre el terme “intel·lectuals” per referir-se només a si mateixos, com si fossin els únics»), i en l’altre, els científics. I entre ells s’obria «un abisme de desconfiança i incomprensió». És a dir, Snow va parlar ja de la divisió en «ciències i lletres» que avui continua tan vigent.

Quasi seixanta anys després, doncs, aquesta ferida no només no s’ha tancat sinó que, a més, sembla que s’hagi infectat. I és que si bé ja aleshores la incomprensió de les ciències per part de la «cultura tradicional imperant» dotava aquesta última d’un caràcter no tan sols acientífic sinó gairebé anticientífic, l’augment del prestigi efectiu que des d’aleshores ha experimentat la ciència, paral·lel al deteriorament del de les Humanitats, no ha fet sinó radicalitzar aquesta situació.

Al contrari del que passava a l’època de Snow, i  les anteriors, en què les humanitats eren les úniques que al Regne Unit constituïen una educació adequada per a un cavaller —amb excepció de les matemàtiques—, avui en dia són les ciències les que pavimenten el camí dels elegits, mentre que les lletres han esdevingut la via fàcil per travessar l’educació secundària o, inclús, per obtenir algun títol universitari. Topem amb aquesta trista escissió quan tan sols som uns adolescents i, a l’institut, se’ns fa triar —si volem estudiar— entre un camí o l’altre: si un estudiant val, ha de fer ciències; la via de les lletres és pels del montón.

Però que ningú no s’enganyi. El prestigi de la ciència és nominal. Més enllà dels que la creen i l’estudien, per a la societat en general —i em refereixo al nostre país, desconec la situació real a altres llocs— la ciència és una gran desconeguda. Aparentment, se l’admira i se la valora. Però més que admirar-la se la tem: se la considera abstrusa i impenetrable, quelcom massa allunyat de l’esfera de la vida comú com perquè pugui tenir cap relació amb «allò humà». I si se la valora no és per si mateixa, sinó per les aplicacions que se’n deriven per a la comoditat de la societat i el benefici de l’economia; és a dir, per a l’únic que una societat capitalista pot entendre: per la seva utilitat.

I aquesta és la gran tragèdia: la ciència és quelcom que acaba resultant útil. I això —vist per si sol des del punt de vista dels humanistes, sense conèixer realment què és la Ciència, donant per fet que és, només, el que se n’extreu i equiparant-la a la idea de «progrés» del segle XIX— la situa, de fet, molt per sota de la resta de parcel·les del coneixement, que deuen el seu valor a una riquesa d’un ordre molt superior a l’utilitari, és a dir, a l’humanístic.

Com si l’estudi del que impliquen «les ciències» no fos en absolut una manera d’acostar-se a allò al que també ens acosten l’art i la filosofia. Com si la ciència no fos també una manera d'anar més enllà de la «realitat». Com si no sorgís també d’aquella fam de l’ànima (o de la ment, propietat superior del cervell —que cadascú elegeixi el terme que li sembli) que ens fa filòsofs o artistes. Com si l'exercici científic no fos ni promogués una ampliació del pensament i de l’esperit crític, igual que el pensament filosòfic o l'artístic. Com si el coneixement es restringís només a una de les seves parcel·les. Com si la ciència no fos, també, una expressió del nostre abismament al cel. Com si les humanitats poguessin separar-se de la ciència —i a la inversa. Com si l’ésser humà no tingués res a veure amb l’univers, ni tan sols amb la seva corporeïtat.

«Ciència» i «humanitats». Dues paraules que es refereixen a diferents aspectes d’una mateixa realitat: la Cultura. Com ja passava a l’època de Snow, la ciència continua quedant fora de la Cultura. Tot i la seva aparent revalorització. Exemples que ho evidencien són que els avenços en ciència no s’incloguin en l’apartat de Cultura dels diaris —encara gràcies si li dediquen cap espai—, o la normalitat, o fins i tot,  fanfarroneria amb què és considerada la ignorància sobre temes científics —al contrari del que passa amb cap tema humanístic, on el desconeixement és, com a mínim, motiu de discreció.

Actualment, hi ha un mur entre la ciència i les humanitats, però no és natural i, fins i tot, hi hagut algun moment en la història en què ha estat més diluït. A mitjans del segle XVIII, el mapa cultural que proporciona l’Encyclopédie, el gran llibre de la Il·lustració, mostra com el coneixement que constituïa la ciència no se separava del de les humanitats —ja aleshores s’havia desenvolupat el mètode científic (finals del segle XVI). Clar que, a través d’aquest, el coneixement adquirit pels «filòsofs naturals» (nom previ dels científics) gaudia d’una autoritat que el distingia com a «coneixement veritable», cosa que és, imagino, la causa de tant de ressentiment, encara ara, per part de molts humanistes, ja que és fals que el científic sigui un coneixement «veritable», bàsicament perquè no és un coneixement absolut.

El primer que ensenya la Ciència, o fer ciència, és molta humilitat. Els bons científics saben bé com de limitat és l'ésser humà, com de limitat és el nostre raonament, i d'aquí l'ús del mètode científic i de mètodes d'anàlisi matemàtics. La ciència ensenya que tot coneixement que la basteix és temporal, perquè el mateix mètode científic ho porta implícit: no permet «verificar» res, sinó simplement «falsar», així que el coneixement científic està sotmès a una revisió i correcció permanents, a l'espera que l'avanç tecnològic permeti fer nous experiments més precisos. Però en canvi, pel que he vist, des de les humanitats molts cops es percep «La Ciència» com posseïdora auto-proclamada de la veritat, i això és un prejudici, una imatge decimonònica de la ciència de quan es tenia una visió determinista de l'Univers i imperava el positivisme, però ja fa temps que això, en ciència, està superat —que ens ho expliquin la física quàntica, si no. 

La filosofia ensenya a pensar, cosa absolutament essencial per poder-se plantejar preguntes i interpretar els resultats numèrics obtinguts pel mètode científic, alhora que la ciència ens ensenya que amb l'ús de la raó sola no podem arribar a cap veritat absoluta —igual com tampoc amb el mètode científic—, i això, al seu torn, ajuda a entendre per què un altre tipus de coneixement, l'artístic, pot ser tan o més vàlid que el de la filosofia, però no per si sol. Tot el coneixement i totes les vies de coneixement són una sola cosa perquè en realitat els únics que fraccionem l'univers som nosaltres. I tots, filosofia, art i ciència, estan igual de menystinguts.

I és que és urgent adornar-nos que no són només les humanitats les que pateixen el menyspreu i la degradació que resulten de l'utilitarisme i la carricloneria de la societat capitalista. La ciència no està constituïda només per les ciències aplicades i les seves derivacions, tan útils, tan rendibles. La ciència és molt més, i tot això de més, tot el que són coneixements «purs» —sense cap aplicació immediata evident— tampoc no tenen lloc al nostre món (i si no que preguntin als qui intenten fer recerca bàsica).

Ja és un problema greu que en l’educació hi hagi aquesta total impermeabilitat entre «lletres» i «ciències» —tant a la secundària com a nivell universitari—, però és encara més greu creure’s que aquesta divisió és real. De fet, és un peix que es mossega la cua. 

Que no es consideri que la ciència és Cultura, que no es consideri elemental donar les eines bàsiques que evitin que sigui inextricable per a la majoria de la població en una societat tant tecnificada i cada cop més depenent dels avenços científics com la nostra, és, a més, una irresponsabilitat terriblement perillosa, ja que la mateixa ciutadania, incloent-hi —lamentablement— la classe política, pot anar en contra d’allò del que depèn. Exemples: les campanyes antivacunes, la croada contra els organismes genèticament modificats, la fe en dietes per curar càncers, i tantes altres aberracions de les quals actualment som testimonis i que fan pensar en un retorn a l’obscurantisme de l’Edat Mitjana —avui en dia: moment històric pel que fa al coneixement del qual disposem.

—Actualització del 24 de març del 2017—

Des de la Societat Catalana de Biologia (secció de ciències biològiques de l'IEC), s'ha elaborat el Manifest per la cultura científica i tecnològica, per tal de demanar a la classe política que s'impliqui activament per corregir la discrimació que pateixen les ciències i la deficiència cultural que això implica per a la societat (almenys la que es deriva d'aquest punt...). Pots veure'l clicant-hi al damunt, i signar-lo si vols donar-hi suport.

Rashômon i altres contes, de Ryûnosuke Akutagawa

Gràcies a Edicions de 1984, aquest any ha arribat per primer cop al català un dels grans autors de les lletres nipones: Ryûnosuke Akutagawa. En el volum publicat, Rashômon i altres contes, s’hi compila una acurada selecció de quinze contes, feta pel mateix traductor del llibre, i professor de literatura japonesa, Albert Nolla, i que es divideix en contes històrics, basats en històries tradicionals dels segles XII i XIII, i contes moderns, ambientats en la mateixa època en què van ser escrits (1915-1927).

Els contes de la primera part, malgrat l’exotisme que els atorga el seu origen remot tant en el temps com en l’espai, resulten propers tant pel tractament psicològic dels personatges com per la sofisticació de la tècnica narrativa utilitzada. En aquest últim sentit, destaca En un bosquet de bambú, on l’autor plasma la subjectivitat de la mateixa realitat mitjançant els diferents relats que els personatges fan d’un mateix succés. Aquesta complexitat de la realitat, aquí tan palesa, s’estén també a les contradiccions o la volubilitat que donen relleu als personatges. La Kesa i en Moritô és un dels relats més vivament marcats per aquestes contradiccions internes dels personatges. Aquí, a partir del monòleg simultani dels dos protagonistes, s’exposa la situació a què els ha portat una relació viciada pel menyspreu, la luxúria, l’egoisme, el dolor i la desesperació; un embull de sentiments i d’accions que, malgrat tot, no es pot explicar sense l’amor. I és que, amb aquests contes, Akutagawa s’endinsa en les parts més tortuoses de l’ànima humana i en retrata les seves ombres. En aquesta línia, per la seva truculència, però també per la seva magnitud, destaca El paravent de l’infern, on, a més de tornar a fer patent la subjectivitat de la realitat narrada, l'autor indaga en la relació entre la vida i l'art a través de l’esborronadora història que hi ha darrere la creació de l’obra que dóna el títol al conte.

Lluny de dracs i estanys sagrats, els contes de la segona part retraten amb una subtilesa magistral la insubstancialitat de la vida moderna. Amb una prosa impecable i una afinada habilitat narrativa, la majoria giren entorn d’un succés que, si bé és petit i trivial, fen la fina realitat en què els personatges viuen confinats, talment com una pedra que travessa la superfície encalmada d’un llac. De vegades un gest (la inclinació de cap instintiva de La reverència, el fort estrenyiment d’un mocador a El mocador), de vegades un petit acte (el llançament d’unes mandarines per la finestra d’un tren a Mandarines, la compra d’uns manats de cebes a Cebes), revela la veritat —o la bellesa (¿què és la bellesa, sinó una forma de veritat?)— que hi ha més enllà de les entumidores rutines que imposen les necessitats de la vida ordinària o, simplement, de la immòbil superfície. O, com en el cas de Cebes, que es contraposa complementàriament als altres contes, revela la realitat vulgar que la vàcua imitació de la bellesa no pot sinó maquillar. 

Un gest o un petit acte, es tracta sempre del «succés misteriós» que el mateix Akutagawa descriu a La fe d’en Wei Sheng i que, en menor o major mesura, transcendeix la «vida incomprensible, anodina i avorrida» de la modernitat. (Excepte a El mocador, on el tema de fons és el contrast entre Orient i Occident, un dels eixos de la literatura japonesa d’aquell període.) 

En qualsevol cas, tant si pertanyen a l’època dels samurais com a principis del segle XX, tots els contes tenen en comú l’elegància amb què es despleguen i l’aguda visió de l’ànima humana que els perfila, i reflecteixen el talent i la sensibilitat artística que van fer d’Akutagawa el contista per antonomàsia del Japó modern.

_____________________________________________________

Rashômon i altres contes, de Ryûnosuke Akutagawa
Edicions de 1984
Primera edició: gener del 2016 
Traducció al català d'Albert Nolla, guardonada amb el 9è Premi de traducció Vidal Alcover.
Pàgina de l'editorial: aquí

El país dels ditirambes literaris

No us ha passat mai que agafeu un llibre d'un autor català —una novetat, vull dir—, del qual n'heu llegit coses excitants als diaris, de vegades, que fins i tot ha guanyat algun valorat premi que és, suposadament, sinònim de qualitat literària, independència comercial, promesa de talent, etc, i amb el que us acabeu trobant és, com a molt, amb un text que no està mal escrit? (De vegades ni això.) O amb el contrari: un text que neix d'una bona idea però que falla en la realització. Com pot ser allò el prodigi de les lletres catalanes que els diaris proclamen? (Tan baix és el nivell de les lletres catalanes?) Com pot ser allò tan desvergonyidament elevat a tals nivells que sembla que no hagi de ser altra cosa que l'obra d'un futur premi Nobel? Perquè a això és al que em refereixo quan dic que els diaris en diuen «coses excitants»: crítiques tan descaradament entusiastes i laudatòries, que quasi aconsegueixen fer-te pensar que l'autor en qüestió mereix ser comparat amb Shakespeare. 

Si això també us passa, que el temor de ser ànimes de sensibilitat escassa no us faci patir; mireu el Twitter i intuireu què passa: molts «crítics» i «escriptors» formen part del mateix club social, i, alguns, fins i tot, de la mateixa plantilla. 

Sens dubte se'ls ha de reconèixer que ens ofereixen unes ressenyes —no se les pot anomenar crítiques— tan meravelloses que no ens cal ni afegir sucre al cafè per gaudir d'un dolç esmorzar mentre llegim el diari. El problema és que per poder trobar la mateixa inspiració que la ressenya evoca en l'obra de la qual beu, necessitaríem alguna substància que fes molt més que endolcir la beguda.

El problema és que el lloc que esperaríem que ocupés la crítica literària del nostre país ens el trobem molts cops ocupat amb ditirambes que no només redueixen aquest important espai a espai publicitari, sinó que rebaixen les mires literàries de la nostra cultura a la mediocritat i ens deixen en ridícul. I és que el problema, també, és que això passa a nivell dels diaris de més tirada del país.

Vergonya.

Sueño, de Haruki Murakami

És exigua la part de vida que vivim. En veritat,
tot l'espai restant no és vida, sinó temps. Sèneca

Les obligacions i deures del dia a dia absorbeixen el nostre temps. Diem que és la vida. Però si tot es redueix a això, on quedem nosaltres? Si de debò ens creiem que això és viure, no és que estem adormits?

Haruki Murakami penetra a Sueño en la vida d’una protagonista anònima, una dona en la trentena, casada, mare d’un nen i mestressa de casa. Una vida tranquil·la i regular, totalment inundada per la quietud d’una quotidianitat anodina. Una quietud, però, que atrapa el lector com si en realitat contingués, invisible, el vaivé hipnòtic de les onades del mar. El dia a dia de les obres de Murakami és balsàmic. El novel·lista japonès sembla tenir una habilitat especial per copsar el batec silenciós del no-res quotidià.

Però si Murakami se submergeix en les aigües superficials de la quotidianitat ho fa per arribar als corrents submarins que flueixen en la foscor d’un món que només reconeix com a pròpies les capes on arriba la llum de l’exterior —són aquests corrents, i no les aigües que els cobreixen, els que palpiten. El dia a dia de la protagonista de seguida es veurà alterat per la pèrdua de la necessitat de dormir. És així com aquesta dona sense nom anirà més enllà de la llum: disposarà de la nit —de la foscor que es necessita per veure-hi, i de la soledat que cal per mirar. Despertarà.

A través de l’element fantàstic, l’autor perfora «la realitat» —«la realitat són només tasques domèstiques»— i converteix el conte en una al·legoria sobre què és viure, o, almenys, sobre la necessitat d’introspecció que cal per arribar a viure de debò. I és en aquest punt on Sueño esdevé, també, un cant a la literatura.

Sueño pot interpretar-se com una metàfora del mateix procés creatiu: endinsar-se en un mateix, el lloc més solitari i allunyat de l’exterior, de la llum. Tal com descriu el mateix Murakami, «escriure és com baixar a un pou». Un pou, però, sense terra ni parets, un pou que és un corredor, una porta, una ferida en la pell del món que permet accedir a l’espai multidimensional en què de debò es desplega. És només mirant que s’aconsegueix esquinçar aquesta membrana superficial i veure-hi més enllà. La veritable realitat és el punt de trobada entre el món i la nostra mirada.

Però Sueño no es limita al procés creatiu, sinó que també pot aplicar-se a la lectura. Encara que no haguem estat nosaltres mateixos que haguem esquerdat la superfície, els (bons) llibres continuen sent les escletxes que han obert aquells que els han escrit. Llegir és el que precisament fa la protagonista del conte quan comença a disposar de les hores nocturnes. Mentre tothom dorm, agafa Anna Karènina i s’endinsa en les seves pàgines. «Dins d’un món n’hi havia un de més petit i, dins d’aquest món més petit, un altre d’encara més petit. I la suma de tots aquells mons constituïa un univers compost». Així és com la protagonista mira, com obté «la sensació real de ser-hi», «la sensació real de viure». El món no és fins que no el mirem; nosaltres no som fins que no mirem. Fins que no obrim els ulls, fins que no despertem.

«Una vida sense força de concentració és com estar només amb els ulls oberts sense mirar res.»

En resum, Sueño parla d'aquella alguna cosa més que és la vida, de la superfície on podem quedar atrapats com inerts ombres si ens adormim, si no obrim els ulls, si no reflexionem. I també, del gran valor que la literatura té en aquest sentit, de l'enorme espai que en què s’estén i que contenen les ficcions que tanca: tant d’espai com per encabir-hi realitats més vastes i veritables que la que ens envolta en el dia a dia. Tant d’espai com per contenir-nos a nosaltres mateixos.

 __________________________________________

Sueño, Haruki Murakami. Il·lustracions de Kat Menschik. Libros del zorro rojo, 2013. Traducció al castellà per Lourdes Porta. Malauradament, no s'ha editat en català.

Què pot ser més bell que el plaer?

Li provocava un desig tan intens que hauria plorat si no l'hagués satisfet. Es va despullar.

Allò pel qual es despulla la Saturnine, la protagonista de l'última obra de l'Amélie Nothomb, és per posar-se la faldilla de vellut daurat que li regala l'Elemirio, l'aristòcrata espanyol que l'acull com a llogatera d'una de les habitacions del seu palauet parisenc.

La faldilla no és banal. La clau està en el color.

«L'amfitrió va anar a buscar unes tasses d'or massís i les va omplir d'una untuositat groga. La Saturnine va quedar immòbil de tan enlluernada com estava.

»"Quina bellesa, aquest groc opac sobre l'or barroc!"

»Per primer cop, don Elemirio se la va mirar amb un interès veritable.

»"És sensible a aquestes coses?"

»"[...] és el color mateix de la llum, modulat de més mat a més brillant."

»L'home va deixar la cullereta i, amb tota la solemnitat possible, va declarar:

»"Senyoreta, l'estimo."

L'Elemirio és una ànima greument ferida per una sensibilitat cromàtica extrema. Però per sobre de tots els altres colors, n'hi ha un que impera: el groc. El groc és el color metafísic per excel·lència; és el que més s'acosta a l'or; l'or és la substància de Déu. Quan parla del groc l'Elemirio entra en éxtasi. Entendre el groc és entendre'l a ell.

Quinta essència de la voluptuositat, la Saturnine no podria no estremir-se amb les subtileses del groc. «"Vostè que està tan obsessionat amb l'or, no sap que el xampany n'és la versió fluïda? [...] Miri", va dir la Saturnine, contemplant el líquid a contrallum. "Què pot ser ser més bell que el plaer?"» Si el groc és el plaer, ella és el groc. Però dir això no significa res perquè el 'groc' és un concepte tan ambigu com la bellesa. Don Elemiro disposa d'un Catàleg universal de les coloracions, escrit l'any 1867, on es distingeixen 86 grocs. Per a la faldilla Dom Pérignon que ell mateix confecciona per a la Saturnine, ell crea el vuitanta-setè groc.

El color no és el símbol del plaer, és el plaer últim, tant és així que en japonés «color» pot ser símbol d'«amor».

L'Elemiro i la Saturnine omplen les copes de xampany i brinden per l'or.

__________________________________________

Barbe bleue, Éditions Albin Michel, 2012. Els fragments del llibre citats en aquesta entrada han estat extrets de la traducció de Ferran Ràfols Gesa per a l'edició catalana de la novel·la, Barbablava, Anagrama, 2014.

Publicació a Núvol

Dimecres passat, 20 de novembre, el diari digital de cultura Núvol va publicar en forma d'article la resposta que vaig escriure a l'article «El dia que hi haurà bones novel·listes» de Roger Vilà Padró.

En aquest escrit l'autor hi plantejava, aparentment, una pregunta: «per què, quan algú demana que li recomanin alguna gran novel·lista, en general costa tant obtenir una resposta ràpida i concreta, amb noms i cognoms i títols d’obres?»

En llegir-la per primer cop, tot i el títol de l'article, em va estranyar i vaig haver de comprovar que havia llegit correctament alguna novel·lista. Això va ser perquè quan jo busco literatura bona, o ho fa algú del meu entorn, mai m'he trobat amb que importés gaire el sexe de l'escriptor —allò de «recomana'm un bon llibre» mai no ho havia sentit acabar en «que estigui escrit per un/a home/dona». La vaig trobar una pregunta artificial, però més enllà d'aquesta inversemblança factual d'on presumptament sorgia l'interrogant, més enllà d'aquest aspecte que bé podia ser merament un recurs narratiu i no tenir cap més funció que l'arrancada del text, vaig trobar interessant la qüestió (i qüestions) cap a la qual podia apuntar.