.

.

dilluns, 4 de febrer de 2019

Sobre el Werther

Breu comentari. Notes per a la lectura.


La novel·la Les penes del jove Werther, obra de joventut de Goethe, és coneguda per ser la tràgica història d’un amor frustrat. Si bé això és cert, una lectura que no miri més atentament resultarà en una mirada molt pobre de l’obra. 

La riquesa d'aquesta novel·la, però, pot costar d'apreciar si no es tenen algunes nocions sobre el seu context i, sobretot, sobre el seu insigne autor, de qui costa no parlar al referir-se a la seva obra.

En aquest comentari recullo els que em semblen els seus temes principals i algunes notes, per a què tothom qui ho vulgui pugui –començar– a gaudir-la. No cal dir que sorgeix de la meva mirada i que, per tant, hi ha palesa la meva estima per aquesta petita gran obra.

Werther

Werther pateix per un amor irrealitzable, però això és només una part d’un tot més gran: el dolor del personatge prové del seu desencaix en el món. Werther és un jove amb una gran sensibilitat –una gran capacitat intel·lectual unida a una gran capacitat per sentir–, cosa que s’adiu perfectament amb les seves ànsies per crear; Werther té ànima d’artista, una ànima que s’eleva per sobre del pla de la vida ordinària i que en sofreix tota l’absurditat i la vacuïtat. Xoca, el personatge, amb les lleis que regeixen i limiten el món, i per això clama llibertat: llibertat per ser, que no és altra que llibertat per crear.

Werther pateix perquè la seva sensibilitat el fa terriblement susceptible als límits de la vida burgesa, al seu filisteïsme: al seu seny, que reprimeix les raons del cor –seu de la individualitat per als Stürmer und Dränger–, que mata l’esperit i buida l’existència. Pateix perquè les seves capacitats el fan esperar molt més de la vida, però tot i així no troba la manera de realitzar el seu potencial. 

El mal de Werther és el tedi vital, el mateix que al llarg del segle XIX també serà anomenat spleen. I el tedi vital, opina Goethe, té un potent desencadenant en l’amor:
«Però no hi ha res que doni més peu al tedi vital que el retorn de l’amor. Amb tota la raó es diu que el primer amor és l’únic, perquè en el segon, durant el segon, es perd el seu sentit més elevat; queden destruïdes les idees d’infinitud i d’eternitat, que en realitat són les que alcen i sostenen l’amor, i ja sembla un sentiment passatger, com tot el que es repeteix.»
I és que un dels sentiments que componen la desolació d’aquest estat d’ànim funest és veure que tot canvia i que tot s’escola sense que ho puguem retenir. I quan això passa també amb l’amor, el sentiment més poderós que ens uneix amb el món –a una altra persona–, l’única cosa que podríem pensar que no és com la resta –ni comuna, ni ordinària–, què pot quedar que sigui de veritat en la realitat? 

Goethe ho va patir, i, com plasma en Werther, va tenir el propòsit de suïcidar-se, però veient que no n’era capaç, va decidir «riure’s de si mateix i viure», però no sense donar cabuda en aquest món a «tot el que havia sentit, pensat i imaginat sobre aquesta qüestió tan important», tal com explica en la seva autobiografia. Així que Goethe va fer, i amb gran èxit, el que Werther no aconsegueix: donar vida, en el món real, a la seva ànima.

Werther-la-novel·la és l’espai que Werther-el-personatge no troba en la realitat. Així que la novel·la, a través de la identificació de Werther amb el jove Goethe, adquireix una mena d’autoreferencialitat que parla sobre l’espai més enllà de la realitat que és ella mateixa –i la literatura en general–, i  que converteix en símbol el personatge –que, al cap i a la fi, acaba fent com el seu autor: alliberar-se dels grillons de la vida ordinària i anar més enllà.

A aquesta autoreferencialitat hi contribueix, o es veu potenciada, pel fet que un dels altres grans temes de la novel·la és l’espai que s’obre amb la lectura: la veritat de Werther se sublima sempre a través de la literatura: quan es coneixen, l’apoteòsica trobada entre ell i Charlotte té lloc en Klopstock (autor admirat pels Stürmer und Dränger); l’estat d’ànim de Werther, «el lloc on és», és el dels llibres que llegeix (Homer, en la primera part, Ossian, en la segona); i la tragèdia que és l’adéu entre ell i Charlotte no pot desfermar-se fins que no es troben en els erms tempestuosos d’Ossian.

Context

Com veiem, en el cas d’aquesta obra, per tal de poder començar a desplegar algunes de les seves dimensions, i donar més relleu a les que conté, resulta essencial conèixer mínimament l’autor. Però a més de l’autor, també el seu context temporal ajuda a veure’n els mèrits: el Werther va aparèixer al final de la Il·lustració, encapçalant l’erupció de l’Sturm und Drang, un moviment intel·lectual trencador que exigia la llibertat de l’individu i que, tant a nivell sociopolític com artístic, es rebel·lava contra cap tipus de regles o d'ordre establert; un moviment que clamava que l’ésser humà no és només raó sinó també sentiments, i que és dels sentiments d’on brolla la seva individualitat i la força creadora –el geni creador–, la qual equipara el poeta al creador diví. 

La bellesa i la importància d'aquests principis és tal que no pot ser obviada. I com veiem, Werther encarna vivament l’esperit d'aquest moviment: és, també en aquest sentit, un símbol.

Un altre aspecte que no passa desapercebut i que el context ajudarà a entendre, és el llenguatge summament afectuós amb què s’expressa el protagonista i que al lector actual podria semblar-li afectat en excés i, potser, fer que confongui la sensibilitat del protagonista amb el seu sentimentalisme. Aquí hi ha dues qüestions: en tant que els Stürmer und Dränger es rebel·laven contra qualsevol tipus de regles, també ho feien contra les normes que regien les creacions literàries, i això incloïa el llenguatge. Aquests joves trencadors pretenien fugir d’un llenguatge acadèmic i pompós i, per això, reproduïen el llenguatge popular –Werther parla amb interjeccions, frases inacabades, exclamacions, etc.–, que, a més, estava influït pel corrent del sentimentalisme (Empfindsamkeit), derivació secular del pietisme.

Rebuda de l’obra 

Werther és famosa, o va ser-ho, per haver suscitat un augment del nombre de suïcidis entre els joves de l’època. Segons el que explica el mateix Goethe, si l’obra va tenir aquest efecte va ser, per una banda, perquè aparegué en el moment oportú: hi havia un estat malenconiós estès entre els joves, que la poesia anglesa*, per la qual tenien una gran inclinació, havia ajudat a disseminar i arrelar. Uns joves cultes, «turmentats per passions insatisfetes, sense cap estímul exterior per realitzar accions importants, amb l’única perspectiva d’haver de portar una vida cançonera, avorrida, burgesa», es consolaven amb la idea del suïcidi en cas que la vida se’ls fes massa insuportable.

Per altra banda, aquest efecte també hauria estat propiciat per la finalitat didàctica que, fins aleshores, havien de tenir les obres literàries.
«Però una representació veritable mai no té cap finalitat. No aprova, no censura, sinó que desplega uns sentiments, unes accions, tal com succeeixen, d’aquesta manera instrueix i il·lumina.»
Goethe –i l’Sturm und Drang en general– reivindicava l’autonomia de l’art. I aquest últim punt dota també de valor a l'obra. 

Tal com va deixar escrit l'autor, Werther és una obra nascuda de la intel·ligència i s’ha de prendre en el sentit intel·lectual.

Fragment

Finalitzo aquest breu comentari amb un fragment de la novel·la en què es poden apreciar, sintèticament, alguns dels diferents punts anotats (i algun de més: la importància de la natura, tant en el Werther com en l’Sturm und Drang).

«Només ella [la natura] té una riquesa infinita, només ella pot formar els grans artistes. Molt es pot dir a favor de les regles, en la mateixa mesura, més o menys, que es pot elogiar la societat burgesa. Aquell qui s’hi regeix no crearà mai res dolent ni banal, de la mateixa manera que aquell qui es guia per les lleis i la urbanitat no serà mai un veí inaguantable ni un malvat acabat. Però en canvi —i ja em poden dir el que vulguin—, les regles destrueixen l’autèntic sentit de la natura i la seva expressió mateix. […] Això és com l’amor. Un cor jove està bojament enamorat d’una noia. […] Aleshores apareix un burgesot, un home que ocupa un càrrec públic, i li diu: «Escolteu, jove! Estimar és humà; cal doncs que estimeu humanament. Ordeneu-vos bé les hores: primer la feina i, després les hores d’esbarjo, dediqueu-les a la noia. Administreu-vos bé els béns i, un cop cobertes les necessitats, no us retreuré si, amb el que us sobra, li feu algun obsequi, molt de tant en tant, pel seu aniversari o el dia del seu sant», etc. Si fem cas a aquell home, en sortirà un jove de profit que jo mateix podria recomanar a qualsevol príncep per a un càrrec col·legial, però el seu amor s’haurà acabat i, si és un artista, també el seu art. Oh, amic meu! Per què costa tant que esclati la fúria torrencial del geni, que escumegi amb la marea alta, tot trasbalsant-nos l’ànima astorada? Estimat amic, allà, als marges d’aquest riu, hi viuen els homes assenyats, amb les seves pèrgoles, els seus hortets i els seus pans de tulipes, que serien arrasats si no fos perquè els saben protegir a temps amb dics i rases del futur perill que els amenaça.»

______

Notes

- Totes les citacions estan extretes de Poesia i Veritat, l'autobiografia de Goethe.

Edició en català: 
GOETHE, Johann Wolfgang (1833). De la meva vida. Poesia i Veritat. Traducció de Núria Mirabet i Cucala. Cerdanyola del Vallès, Montflorit, 2009. Premi Vidal Alcover 2003, Premi Ciutat de Barcelona 2011.

- Poesia anglesa: poetes anglesos dels segles XVII i XVIII com Young, Gray, Milton i Goldsmith, sense oblidar Shakespeare, figura far de l’Sturm und Drang.
______ 

Títol original: Die Leiden des jungen Werther

Edició en català:
GOETHE, Johann Wolfgang (1774). Les penes del jove Werther. Traducció de Manel Pla. Barcelona: Tusquets, 2002.

diumenge, 23 d’abril de 2017

La rosa i la bèstia

Avui, 23 d'abril, Sant Jordi, em quedo a casa. No és que no m'agradin les ressonàncies mitològiques, amb drac inclòs, d'aquesta diada, ni el fet de deixar que aquests ressons amarin amb roses i literatura un dia de la vida ordinària.

Però sortir a comprar llibres en massa no és celebrar la literatura, i per mi, tampoc cap festa.

Avui em quedo a casa, amb el roser del pati pletòric, exuberant, tot ple de roses ufanoses. I com que les roses ja les tinc, jo faré viure el fantàstic a través de les meves lletres: escriuré sobre una història nascuda de la literatura, però amb arrels en el folklore. Un conte en què, com en la llegenda de Sant Jordi, hi ha roses i una bèstia.

És possible que amb el que he dit ja no sorprengui a ningú que reveli que parlo de La bella i la bèstia

Els orígens

A tale as old as time («un conte tan antic com el temps»), diu la commovedora cançó de la pel·lícula de Disney. Però tot i que la font de la qual van poder brollar alguns dels elements del conte té quatre mil anys –segons estimen els entesos–, La bella i la bèstia és un conte que com a tal té els seus orígens en la literatura, i és que va ser escrit el 1740 per Madame Gabrielle-Suzanne Barbot de Villeneuve

De Villeneuve formava part de la «segona onada» d'escriptors de contes de fades francesos (Charles Perrault era un dels que l'havien precedit uns cinquanta anys abans). Per tant, entre les influències que havia rebut hi havia el treball d'aquells escriptors, però també la història de Cupido i Psique de Luci Apuleu (recollida al seu llibre de les Metamorfosis), i les diverses llegendes sobre nuvis animals[1] del folklore. La història que en va sorgir, doncs, va ser creada per ella.

Tot i així, la seva no va ser la versió més estesa ni la més coneguda. Setze anys més tard, el 1756, Madame Jeanne-Marie Leprince de Beaumont escurçà i simplificà la història de De Villeneuve, la qual era una novel·la de més de cent pàgines, anava destinada a un públic adult, i contenia una crítica cap als matrimonis concertats, tan freqüents a l'època, en què sovint noies de catorze o quinze anys eren casades amb homes molt més grans que elles, i en què les dones no disposaven de pràcticament cap dret legal, així com tampoc de la propietat del seu propi cos ni de la seva sexualitat. De Beaumont rebaixà el contingut eròtic de la història original, i també el crític, alhora que n'eliminà les subtrames, convertint l'obra inicial en una història més didàctica però també més directa i memorable. Va ser aquesta segona versió la que més difusió va tenir i la que va ser més coneguda —almenys, fins que Disney la versionà el 1991. En tot cas, són aquestes dues dones franceses les que van bastir els fonaments del conte. 

La Bella: una heroïna?

Potser un dels tombs més interessants que van implicar les modificacions que va fer De Beumont rau en el fet que, mentre que en la història de De Villeneuve el príncep, alhora que és transformat en una bèstia horrible, perd part de la intel·ligència i l'el·loqüència —s'allunya de la condició humana tan exteriorment com interiorment—, en la versió de De Beaumont, el príncep, malgrat la seva transformació exterior, conserva les seves capacitats intel·lectuals —conserva íntegrament la seva humanitat. Aquesta diferència és molt important ja que afecta el focus del conte: en el primer cas, el fet que la Bèstia hagi de canviar, evolucionar o, inclús, ser domesticada, supedita el paper de la Bella a aquesta fi: la seva companyia i influència és l'eina mitjançant la qual és assolida. En el segon cas, el fet que la Bèstia no hagi de ser canviada —interiorment— fa que el paper de la Bella prengui rellevància: ella és el personatge que evoluciona al llarg de la història fins que al final, quan veu més enllà de les aparences, pot salvar el príncep de l'encanteri. Per tant, en el conte de De Beaumont la Bella es converteix en l'heroïna, i el príncep, en la víctima que és salvada.

Per això mateix també és important, sobretot en la versió de De Beaumont, el motiu pel qual el malefeci és llançat sobre el príncep. En ambdues versions originals, no n'hi ha cap: el príncep no comet cap ofensa per cap defecte de caràcter. Ell és, de fet, un jove gentil que rep un càstig immerescut al refusar una fada malvada que pretenia casar-s'hi.

Promeses: la importància de la paraula

Un altre punt rellevant de les versions fundacionals és la importància de les promeses. En aquestes versions, el pare de la Bella, un comerciant que cau en la ruïna al principi de la història, viatja a la ciutat amb l'esperança de recuperar part de la seva fortuna després de rebre notícies que un dels seus vaixells, suposadamanet enfonsat amb tots els altres, ha estat trobat. L'estada a la ciutat resulta infructuosa i emprèn el viatge de tornada amb les mans buides. Durant el trajecte cap a la seva modesta casa de camp, però, és sorprès per una tempesta de neu. L'home busca aixopluc en un castell que inesperadament troba al mig del bosc. Allà, rep l'hospitalitat d'un amfitrió invisible, i també, abans de marxar, tots els regals sumptuosos que la majoria de les seves filles, superficials i aviciades, li havia encarregat al partir; tots excepte la simple rosa que li havia demanat la més jove i prudent de les noies, patint per si les condicions econòmiques del seu pare finalment no havien millorat. Abans d'haver abandonat els jardins del castell, però, el comerciant troba un o diversos rosers, i sense pensar que fa cap mal, n'agafa una de les flors. És aleshores quan el temible senyor d'aquells dominis es mostra: una bèstia aterradora irromp enfurismada pel robatori. Una vida a canvi d'una rosa; aquesta és la sentència. El comerciant, aleshores, suplicant per evitar la mort, explica la seva història. La Bèstia accedeix a fer-hi un pacte, una promesa: el deixarà lliure durant un temps determinat, amb la condició que una de les seves filles accepti voluntàriament de substituir-lo. Si no, passat el termini, ell haurà de tornar al castell i ser executat. 

Una promesa, com passa en tants altres contes de fades, no pot ser trencada sense tenir conseqüències desastroses. Aquesta importància de la paraula constitueix una prova de l'ètica dels personatges i s'explica pel fet que, en una època en què la majoria de la població era analfabeta, així era com se segellaven molts contractes.

Així, aquesta primera promesa constitueix el motor que fa que la Bella, per salvar el seu pare, acabi al castell de la Bèstia. Elegantment, de la mateixa manera que és una promesa la que motiva l'arribada de la Bella al castell, hi ha una segona promesa que va unida a la seva marxa i que desencadena el final del conte quan és trencada, inconscientment, per la protagonista. I és que quan la Bella expressa el seu desig de tornar a casa del pare, la Bèstia no li ho impedeix, però li fa prometre que tornarà al cap d'un temps concret, ja que si no, morirà de pena per la seva absència.

Aquesta segona promesa, igual que la primera, torna a ser un important motor de la història, no només pel que fa als fets, sinó pel que hi ha més enllà d'aquests. La Bella retorna al Castell quan s'adona que el termini que havia convingut amb la Bèstia se li ha passat, alhora també, que la Bèstia està al caire de la mort. La importància de la pròpia paraula, el respecte i la consideració per a qui ha estat donada, el compromís... La Bella no torna al castell pel que, depèn de com s'expliqui, podria ser interpretat com una manipulació emocional que hauria provocat la renúncia de la seva llibertat, i que, per tant, denotaria que ella no té el control de si mateixa. La Bella torna al castell perquè va fer una promesa a la Bèstia, juntament amb el fet que, durant la seva estada a la casa familiar, ha descobert que ja no pertany a allà i que enyora la Bèstia —per això el moment en què s'adona del que sent també hauria de quedar ben plasmat en la narració i abans que s'assabenti del perill que corre la Bèstia.  

El castell: captiveri o llibertat?

En funció de com es presenti la història (de si la Bèstia ha de canviar o no), el temps que la Bella passa al castell pot ser vist com un empresonament o com un espai de llibertat. En les primeres versions de De Villeneuve i de De Beaumont, un cop la Bella arriba al castell és sorpresa al ser rebuda per la Bèstia com a mestresa. La protagonista, que fins aleshores havia viscut només per feinejar i encarregar-se de la casa i la família, tal com una Ventafocs, troba en el castell de la Bèstia un espai i un temps per a si mateixa de què mai no havia disposat i que empra tal com vol —la Bèstia només es presenta per sopar amb ella. S'enriqueix llegint, escoltant música, veient obres de teatre i òpera, o explorant la natura, a més de disposar de tots els luxes propis d'una princesa que la Bèstia li proporciona. El temps al castell de la Bèstia, doncs, lluny de ser un temps de captiveri és un temps per a descobrir-se a si mateixa i acabar adonant-se de la importància de ser independent, per sobre de la de ser filla o germana. 
______

Veient les dues histories que van crear el mite, alhora que tenint al cap les dues versions de Disney (òbviament, hi ha moltíssimes altres, però no és l'objectiu del text fer-ne una tesi), i només amb els punts que he anotat (també se'n podria parlar d'alguns d'altres) es pot veure com pot variar el seu contingut en funció de com es narra.

Per exemple, i resumint les qüestions de què he parlat: quan la Bèstia ha de canviar d'alguna manera, el conte deixa de tractar sobre el viatge de la Bella com a l'heroïna que salva el príncep, i ella es converteix en el simple catalitzador de la transformació de la Bèstia. A més, quan aquest és el cas, l'estada d'ella en el castell deixa de ser un temps per a ella, per a trobar-se amb si mateixa, i enlloc de suposar, en veritat, un alliberament, suposa, realment, un empresonament. En una història així és fàcil de veure el que justament De Villeneuve pretenia criticar: la noia passa de ser propietat del pare a ser-ho de la Bèstia. I aquest captiveri pot fer que el que es presenta com una història d'amor sigui, analitzant-ho bé, una història sobre la Síndrome d'Stockholm, interpretació que és reforçada si entra en joc l'element de la manipulació emocional.



_________________________________________

Notes:
1. Contes de «núvis animals»: contes del tipus 425c dins de la classificació Aarne-Thompson-Uther (ATU 425c).

Fonts:
- Folktales of Aarne-Thompson-Uther type 425C translated and/or edited by Professor D. L. Ashliman, University of Pittsburg.
- Beauty and the Beast, by Russell A. Peck, dins del projecte digital The Cinderella Bibliography, University of Rochester.
- History of Beauty and the Beast i The Anotated Beauty and the Beast, by Heidi Anne Heiner, www.surlalunefairytales.com.
Beauty and the Beast, Old And New by Terri Windling. www.endicott-studio.com
- Vikipèdia

Fotografia de la Bella: de la pel·lícula La Belle et la Bête, de 2014, dirigida per Christophe Gans.
Fotografia de la Bèstia: de la pel·lícula Beauty and the Beast, de 2017. Walt Disney Pictures & Mandeville Films.


diumenge, 12 de febrer de 2017

Ciències i lletres: la falsa divisió de la Cultura


El 1959 Charles Percy Snow, físic i novel·lista anglès, va ser l’encarregat de pronunciar una de les conferències anuals més prestigioses de la Universitat de Cambridge, la Rede Lecture. El títol de la conferència va ser «The Two Cultures and the Scientific Revolution» («Les dues cultures i la revolució científica»). L’expressió «les dues cultures» va ser la manera de Snow de referir-se als dos pols en què veia que es dividia, cada cop més profundament, la vida intel·lectual a Occident: en un pol, hi havia els intel·lectuals literaris (que, diu Snow, «per casualitat, mentre ningú no mirava, van prendre el terme “intel·lectuals” per referir-se només a si mateixos, com si fossin els únics»), i en l’altre, els científics. I entre ells s’obria «un abisme de desconfiança i incomprensió». És a dir, Snow va parlar ja de la divisió en «ciències i lletres» que avui continua tan vigent.

Quasi seixanta anys després, doncs, aquesta ferida no s’ha tancat, però és que, a més, sembla que s’hagi infectat. I és que si bé ja aleshores la incomprensió de les ciències per part de la «cultura tradicional imperant» dotava aquesta última d’un caràcter no tan sols acientífic sinó gairebé anticientífic, l’augment del prestigi que des d’aleshores han experimentat «les ciències» —si més no en l’àmbit acadèmic—, paral·lel al deteriorament del de «les lletres», no ha fet sinó radicalitzar aquesta situació.

Al contrari del que passava en l’època de Snow, i en les anteriors, en què «les lletres» eren les úniques que al Regne Unit constituïen una educació adequada per a un cavaller —amb excepció de les matemàtiques—, avui en dia són «les ciències» les que pavimenten el camí dels elegits, mentre que «les lletres» han esdevingut la via fàcil per travessar l’educació secundària o, inclús, per obtenir algun títol universitari. Topem amb aquesta trista escissió quan tan sols som uns adolescents i, a l’institut, se’ns fa triar —als que volem estudiar— entre un camí o l’altre: si un estudiant val, ha de fer «ciències»; la via de les «lletres» és pels que no tenen opció.

Però que ningú no s’enganyi. El prestigi de la Ciència és nominal. Més enllà dels que la creen i dels que l’estudien, per a la societat en general (i em refereixo al nostre país, no a tot Occident) la Ciència és una gran desconeguda. Aparentment, se l’admira i se la valora. Però si se l’admira és per la seva dificultat: se la considera abstrusa i impenetrable, quelcom massa allunyat de l’esfera de la vida comú com perquè pugui tenir cap relació amb «allò humà». I si se la valora, per tant, no és per si mateixa, sinó per les aplicacions que se’n deriven per a la comoditat de la societat i el benefici de l’economia; és a dir, per a l’únic que una societat capitalista pot entendre: per la seva utilitat.

I aquesta és la gran tragèdia: la Ciència és quelcom que, en últim terme, acaba resultant útil. I això, vist per si sol des del punt de vista dels intel·lectuals, sense tenir en compte cap altra consideració, sense plantejar-se què és «la Ciència», donant per fet que és, només, el que se n’extreu, la situa molt per sota de la resta de disciplines que constitueixen les diferents parcel·les del Coneixement, que deuen el seu valor a una riquesa d’un ordre molt superior a l’utilitari, és a dir, a l’humanístic.

Com si l’estudi del que impliquen «les ciències» no fos en absolut una manera d’acostar-se a allò al que també ens acosta l’Art: la(es) veritat(s). Com si la Ciència no fos una manera de llevar el vel que se’ns ha posat al davant, la «aparent realitat». Com si l’interès per la Ciència no provingués d’aquella fam de l’ànima (o de la ment —propietat superior del cervell; que cadascú elegeixi el terme que li sembli) que neix del mateix nucli que ens fa humans. Com si l’exploració i la creació no fossin germanes, filles totes dues d’aquest buit que ens fa anar més enllà. Com si l’estudi científic no promogués un aprofundiment del pensament i de l’esperit crític, igual que fa l’estudi de qualsevol àrea del Coneixement. Com si es pogués adquirir Coneixement restringint-nos només a una de les seves parcel·les. Com si l’estudi d’aquest món, del que tradicionalment era comprés pel terme «Natura», —l’estudi de l’Univers mateix!—, d'allò tan grandiós del qual en som part, del lloc que hi ocupem, no fos tan pertinent i enriquidor per a l’ésser humà com ho són l’estudi de la literatura o de la història. Com si la Ciència no fos una refinada expressió del nostre abismament al Cel. Com si, per exemple, l’estudi del llenguatge, aquesta propietat que defineix l’ésser humà com cap altra, només pogués fer-se des de l’àrea de la retòrica o la gramàtica. Com si la Ciència no eixamplés «les Humanitats», i a la inversa. Com si la Ciència fos quelcom que no pertany a «les Humanitats».

«Ciència» i «Humanitats». Dues paraules que, de fet, es refereixen a diferents aspectes d’una mateixa realitat: la Cultura. Però tot i així, d’això sembla no haver-hi consciència. Com ja passava en l’època de Snow, la Ciència continua quedant fora de la Cultura. Tot i la seva (re)valorització —aparent. Exemples que ho evidencien són que els avenços en Ciència no s’incloguin en l’apartat de Cultura dels diaris (encara gràcies si li dediquen cap espai); o la normalitat, o més que això, la hilaritat o la fanfarroneria amb què és considerada la ignorància sobre temes científics —al contrari del que passa amb les «lletres», el desconeixement de les quals, com a mínim, és motiu de vergonya per algú que es tingui per culte o mitjanament culte.

Actualment, hi ha un mur entre la Ciència i «les Humanitats», però no és natural i no sempre ha existit. Fins a mitjans del segle XVIII, el mapa cultural que proporciona l’Encyclopédie, el gran llibre de la Il·lustració, mostra com el coneixement que constituïa la Ciència no se separava dels que quedaven inclosos en «les Humanitats» —i ja aleshores s’havia desenvolupat el mètode científic (finals del segle XVI) i, a través d’aquest, el coneixement adquirit pels «filòsofs naturals» (nom previ dels científics) gaudia d’una autoritat que el distingia com a «coneixement veritable».

Cal anar amb molt de compte amb el llenguatge, perquè no és una simple eina. El llenguatge ens permet definir el món, i per tant, veure’l. Però qualsevol definició és, com a tal, una delimitació, i per tant, una limitació si l’emprem a la lleugera. Així que potser hauríem de començar per eliminar la sinonímia que identifica «les lletres» amb «les Humanitats» per permetre la inclusió en aquest últim terme també de la Ciència i, consegüentment, encabir-la com mereix dins del de Cultura.

I és que és urgent adornar-nos que no són només «les Humanitats» les que sofreixen el menyspreu i la degradació que resulten de la carricloneria de la societat on vivim. La Ciència no està constituïda només per les ciències aplicades i les seves derivacions, tant rendibles —la Ciència és molt més, i tot això de més, allò que no té una aplicació immediata evident, al nostre país tampoc no hi troba lloc.

Ja és un problema greu que en l’educació hi hagi aquesta total impermeabilitat entre «lletres» i «ciències» —tant a la secundària com a nivell universitari—, però és encara més greu creure’s que aquesta divisió és real. Per això cal corregir-ho. (Igual que caldria corregir el nivell educatiu en general, perquè si bé és cert que és deplorable el baix nivell global en llengua, literatura i història dels estudiants de ciències que surten de la secundària, també ho és el dels de lletres —molts dels quals arriben a les universitats encara cometent faltes d’ortografia o sense saber puntuar un text, per exemple, i, a sobre, sense uns coneixements mínims de ciències.)

Que no es consideri que la Ciència és Cultura, que no es consideri elemental donar les eines bàsiques que evitin que sigui inextricable per a la majoria de la població, en una societat tant tecnificada i cada cop més depenent dels avenços científics com la nostra, és, a més, una irresponsabilitat terriblement perillosa, ja que la mateixa ciutadania, incloent-hi (lamentablement) la classe política, pot anar en contra d’allò del que depèn. Exemples: les campanyes antivacunes, la croada contra els organismes genèticament modificats, la fe en dietes per curar càncers, i tantes altres aberracions de les quals actualment en som testimonis i que fan pensar en un retorn a l’obscurantisme de l’Edat Mitjana —avui en dia: moment històric pel que fa al coneixement del qual disposem.

Imatge: Contemporary Artistic Arrangements of Microscopic Diatoms by Klaus Kemp.


—Actualització del 24 de març del 2017—

Des de la Societat Catalana de Biologia (secció de ciències biològiques de l'IEC), s'ha elaborat el Manifest per la cultura científica i tecnològica, per tal de demanar a la classe política que s'impliqui activament per corregir la discrimació que pateixen les ciències i la deficiència cultural que això implica per a la societat (almenys la que es deriva d'aquest punt...). Pots veure'l clicant-hi al damunt, i signar-lo si vols donar-hi suport.


dilluns, 29 d’agost de 2016

Germà de gel, d'Alicia Kopf


Germà de gel semblava prometedor. L’essència del llibre exposada per l’autora en les entrevistes esperonava l’interès i endormiscava la desconfiança que sempre desvetlla l'enlluernament unànime de «crítics» i jurats de premis.

La idea, encara que poc original (no té per què importar, però), era atractiva. Gel, blanc, buit. L'hostilitat dels indrets polars i l’èpica dels exploradors que la van desafiar, com a metàfora de la vida quotidiana i la resiliència que cal per suportar-la. L’escenari àrtic, imperi de solitud, com a l'exteriorització del full en blanc, dels confins de la realitat ordinària, als quals l'artista, com l'explorador, se sol enfrontar. Imbuïda del significat de les qüestions apuntades, l'obra prometia una poètica substanciosa.

Però amb la intenció no n'hi ha prou. O no n'hi hauria d'haver prou.

El que trobem a Germà de gel és un recull de material relacionat amb l’exploració polar, i el gel en general, d'anècdotes històriques, retalls de notícies i imatges d'arxiu, directament annexat a anotacions i fragments d'un diari.

El llibre és evocador, sí, però és una evocació prestada. Per exemple, les anècdotes dels exploradors poden ser interessants, però el seu interès és el de la història, perquè en el llibre no se’n fa cap tractament literari, de fet, no se'n fa cap, de tractament: es presenten al lector tal com les trobaria en una enciclopèdia. I hi ha bellesa en el l'escenari polar, en el gel, en la vastitud blanca i en la seva silenciosa hostilitat. Però és la bellesa intrínseca de tots aquests elements; jo mateixa podria posar-me a parlar del que m'inspiren, i en f faria un text preciós, com el que han elaborat la majoria de ressenyaires del llibre; però aleshores estaria fent com ells: estaria escrivint sobre què em suggereixen aquests elements a mi, no del que li han suggerit a l'autora, no del que el llibre en fa.

I el que el llibre només fa és posar tots aquests elements, evocadors de per si, al costat del diari d'una noia que intenta viure com a artista en la societat moderna, entre les anodines i limitants circumstàncies de la qual (de què tampoc no en fa cap retrat, només apareixen tènuement referides) hi ha les que sorgeixen de tenir un germà autista, cosa que també resulta ser anecdòtica.

Tal com si un diari fos literatura només pel fet de ser el testimoni escrit de certs fets i certs pensaments d'una persona; o com si pogués ser-ho només per estar redactat correctament. Agafant l'expressió que la mateixa autora fa servir en el llibre quan pren els cucs de terra com a metàfora de l'activitat que duen a terme escriptors i artistes en general: això no converteix la merda en or. Ironia tràgica, perquè, de fet, aquesta imatge resulta ser més encertada del pretès: aquests pobres anèl·lids –per desgràcia no tan evocadors com el gel i els exploradors– passen el substrat pel tub digestiu i l’excreten, accelerant-ne el procés de descomposició, sí, però continua sent merda. Posats a fer metàfores fisiològiques, o biològiques en general, cal no confondre «digestió» amb «metabolisme». Dit d’una altra manera, el producte de valor no és el que ha passat pel colon.

Poc metabolisme, doncs, i, menys, de mena alquímica.

Germà de gel no passa de la juxtaposició d'uns elements que de per si tenen força poètica amb un recull simple de retalls de la vida de l'autora –que no estan ni tan sols elaborats perquè la veu que parla pugui ser anomenada personatge; i dels quals, les frases de vocació aforística i pretensió epifànica són esbalaïdores per la seva basta obvietat. Com dues fotografies –l'una èpica i l'altra, una imatge borrosa de la vida moderna d'una noia– posades l'una al costat de l'altra, el llibre insinua la relació entre les dues primeres parts, i com que el lector no és idiota, la veu. (De la tercera part ni en parlo; amb prou feines s'enganxa a la resta.) Això no és cap obra literària: no arriba ni a l’ordre, ni a la complexitat, ni a la profunditat d'una composició literària.

I per últim, encara que el llibre hagi sorgit d'un projecte artístic visual és al terreny de les lletres que pertany. O, almenys, al qual aspira pertànyer. Així doncs, si bé el llibre pot fer del marc artístic del qual prové una obra multidisciplinària i aportar-li més valor, això no hauria de confondre a ningú perquè si el llibre pretén entrar en l'àmbit literari, i expandint, a més, el material clàssic dels llibres d'aquest àmbit, primer ha de contenir material literari. 

Germà de gel és una bona idea, però no n'hi ha prou només amb la idea. No n'hi ha prou només amb agrupar i exposar, com en una galeria de quadres, els elements que l'han de compondre, sense haver estat prou elaborats, per a que formin un «tot» homogeneïtzat, sòlid i amb forma. Cal recordar que, sigui quina sigui la substància de partida, s'haurà de transmutar en la matèria de la literatura, que no és una de qualsevol: és el llenguatge —entre tanta obra visual i tanta suposada innovació és el gran oblidat. I, amb tots els respectes, però qui no vegi l'abisme que hi ha entre aquest material i els de la resta d'àrees artístiques, qui no l'apreciï prou, que no pretengui crear una obra literària.

El gel, el blanc, el buit. Quants escriptors no han partit o no han travessat aquest territori? Quin explorador mereix ser aplaudit per no haver anat més enllà del punt de partida?

Tot plegat és profundament decebedor i enutjós tractant-se, com és el cas, d'un llibre que ha guanyat dos dels premis literaris més prestigiosos del país. Impossible no sentir-se estafat i menystingut per l'establishment literari català.

Alicia Kopf potser és capaç de veure el mur invisible de glaç que es pot interposar entre un mateix i el món, però amb Germà de gel no aconsegueix pas fondre'l.

 _________________________________________

PS: El cas d'aquest llibre seria un exemple del que vaig parlar aquí.

_________________________________________

Alicia Kopf. Germà de Gel. L'Altra editorial. Barcelona: març del 2016. Premi Documenta 2015. Premi Llibreter 2016.

diumenge, 10 de juliol de 2016

Rashômon i altres contes, de Ryûnosuke Akutagawa

Gràcies a Edicions de 1984, aquest any ha arribat per primer cop al català un dels grans autors de les lletres nipones: Ryûnosuke Akutagawa. En el volum publicat, Rashômon i altres contes, s’hi compila una acurada selecció de quinze contes, feta pel mateix traductor del llibre, i professor de literatura japonesa, Albert Nolla, i que es divideix en contes històrics, basats en històries tradicionals dels segles XII i XIII, i contes moderns, ambientats en la mateixa època en què van ser escrits (1915-1927).

Els contes de la primera part, malgrat l’exotisme que els atorga el seu origen remot tant en el temps com en l’espai, resulten propers tant pel tractament psicològic dels personatges com per la sofisticació de la tècnica narrativa utilitzada. En aquest últim sentit, destaca En un bosquet de bambú, on l’autor plasma la subjectivitat de la mateixa realitat mitjançant els diferents relats que els personatges fan d’un mateix succés. Aquesta complexitat de la realitat, aquí tan palesa, s’estén també a les contradiccions o la volubilitat que donen relleu als personatges. La Kesa i en Moritô és un dels relats més vivament marcats per aquestes contradiccions internes dels personatges. Aquí, a partir del monòleg simultani dels dos protagonistes, s’exposa la situació a què els ha portat una relació viciada pel menyspreu, la luxúria, l’egoisme, el dolor i la desesperació; un embull de sentiments i d’accions que, malgrat tot, no es pot explicar sense l’amor. I és que, amb aquests contes, Akutagawa s’endinsa en les parts més tortuoses de l’ànima humana i en retrata les seves ombres. En aquesta línia, per la seva truculència, però també per la seva magnitud, destaca El paravent de l’infern, on, a més de tornar a fer patent la subjectivitat de la realitat narrada, l'autor indaga en la relació entre la vida i l'art a través de l’esborronadora història que hi ha darrere la creació de l’obra que dóna el títol al conte.

Lluny de dracs i estanys sagrats, els contes de la segona part retraten amb una subtilesa magistral la insubstancialitat de la vida moderna. Amb una prosa impecable i una afinada habilitat narrativa, la majoria giren entorn d’un succés que, si bé és petit i trivial, fen la fina realitat en què els personatges viuen confinats, talment com una pedra que travessa la superfície encalmada d’un llac. De vegades un gest (la inclinació de cap instintiva de La reverència, el fort estrenyiment d’un mocador a El mocador), de vegades un petit acte (el llançament d’unes mandarines per la finestra d’un tren a Mandarines, la compra d’uns manats de cebes a Cebes), revela la veritat —o la bellesa (¿què és la bellesa, sinó una forma de veritat?)— que hi ha més enllà de les entumidores rutines que imposen les necessitats de la vida ordinària o, simplement, de la immòbil superfície. O, com en el cas de Cebes, que es contraposa complementàriament als altres contes, revela la realitat vulgar que la vàcua imitació de la bellesa no pot sinó maquillar. 

Un gest o un petit acte, es tracta sempre del «succés misteriós» que el mateix Akutagawa descriu a La fe d’en Wei Sheng i que, en menor o major mesura, transcendeix la «vida incomprensible, anodina i avorrida» de la modernitat. (Excepte a El mocador, on el tema de fons és el contrast entre Orient i Occident, un dels eixos de la literatura japonesa d’aquell període.) 

En qualsevol cas, tant si pertanyen a l’època dels samurais com a principis del segle XX, tots els contes tenen en comú l’elegància amb què es despleguen i l’aguda visió de l’ànima humana que els perfila, i reflecteixen el talent i la sensibilitat artística que van fer d’Akutagawa el contista per antonomàsia del Japó modern.

_____________________________________________________

Rashômon i altres contes, de Ryûnosuke Akutagawa
Edicions de 1984
Primera edició: gener del 2016 
Traducció al català d'Albert Nolla, guardonada amb el 9è Premi de traducció Vidal Alcover.
Pàgina de l'editorial: aquí

dissabte, 4 de juny de 2016

El país dels ditirambes literaris

No us ha passat mai que agafeu un llibre d'un autor català —una novetat, vull dir—, del qual n'heu llegit coses excitants als diaris, de vegades, que fins i tot ha guanyat algun valorat premi que és, suposadament, sinònim de qualitat literària, independència comercial, promesa de talent, etc, i amb el que us acabeu trobant és, com a molt, amb un text que no està mal escrit? (De vegades ni això.) O amb el contrari: un text que neix d'una bona idea però que falla en la realització. Com pot ser allò el prodigi de les lletres catalanes que els diaris proclamen? (Tan baix és el nivell de les lletres catalanes?) Com pot ser allò tan desvergonyidament elevat a tals nivells que sembla que no hagi de ser altra cosa que l'obra d'un futur premi Nobel? Perquè a això és al que em refereixo quan dic que els diaris en diuen «coses excitants»: crítiques tan descaradament entusiastes i laudatòries, que quasi aconsegueixen fer-te pensar que l'autor en qüestió mereix ser comparat amb Shakespeare. 

Si això també us passa, que el temor de ser ànimes de sensibilitat escassa no us faci patir; mireu el Twitter i intuireu què passa: molts «crítics» i «escriptors» formen part del mateix club social, i, alguns, fins i tot, de la mateixa plantilla. 

Sens dubte se'ls ha de reconèixer que ens ofereixen unes ressenyes —no se les pot anomenar crítiques— tan meravelloses que no ens cal ni afegir sucre al cafè per gaudir d'un dolç esmorzar mentre llegim el diari. El problema és que per poder trobar la mateixa inspiració que la ressenya evoca en l'obra de la qual beu, necessitaríem alguna substància que fes molt més que endolcir la beguda.

El problema és que el lloc que esperaríem que ocupés la crítica literària del nostre país ens el trobem molts cops ocupat amb ditirambes que no només redueixen aquest important espai a espai publicitari, sinó que rebaixen les mires literàries de la nostra cultura a la mediocritat i ens deixen en ridícul. I és que el problema, també, és que això passa a nivell dels diaris de més tirada del país.

Vergonya.

dissabte, 5 de desembre de 2015

Lo necessari

Si mai necessites res, digues-m'ho, hi seré, va dir abans de marxar. 

Però què és “necessari”? Què pot ser més necessari que ser-hi per tot allò que no és “necessari”? Ser-hi en aquells moments en què no passa res, a part del temps. Què pot ser més necessari que la companyia? Simplement companyia, però no simple companyia. Perquè la companyia de debò no és fàcil de trobar; no és qualsevol cosa. No és fàcil trobar una persona qui amb la seva presència permet, o fins i tot facilita, que obris les portes cap a tu mateix. Unes portes que solen obrir-se només cap endins. O unes portes pots obrir només en solitud. Contacte. No ja amb tu mateix, sinó amb un altre. Trobar-te amb un altre des d'aquest nucli. La comunicació humana és infinitament difícil. La real. La que majoritàriament no trobem. L'Amélie Nothomb també ho diu, això; no és que li hagi copiat. És que ella és una d'aquestes companyies de debò que he trobat –com la majoria, però, només a través del paper.

Però trobar-te amb algú en el mateix espai, en el mateix moment. En persona. Algú amb qui, de forma natural, sorgeix aquesta comunicació que sol ser només possible des del lloc més íntim i solitari d'un mateix. És el més extraordinari que  he conegut. No obstant, però, podria no haver-ho fet; podria no haver-ho trobat. I això ho fa encara més extraordinari.  

Quin abisme se salta un cop trobes algú –hi topes, hi xoques, perquè no pot ser sinó impactant. Aquesta altra o altres dimensions on tu existeixes, que no caben a la superfície on et trobes amb la resta, el que anomenem "món", simplement s'estenen: com un flor que s'obre, el món es desplega, tu et desplegues. El món esdevé real, tu esdevens real. La realitat és el punt d'unió entre tu i el món.

M'agrada pensar que tot això no és només una manera bonica de dir. La Mecànica Quàntica, la teoria que fins ara no ha fallat a descriure la realitat física (almenys una part), ofereix aquesta mateixa lectura: el món no existeix fins que no el veiem, fins que no hi interactuem, o dit d’una altra manera, fins que no hi ha comunicació entre nosaltres i el món. Així que la comunicació és el que fa que el món que ens envolta es materialitzi.

Només conec una altra ruta entre aquests dos punts (un mateix i el món): l’art (i ho he de dir no només perquè és una variant del que estic parlant, sinó per remarcar-ne l'excepcionalitat i la grandesa). I tal i com deia Wilde, tot art és inútil, ja que el seu gran valor, la raó de la seva necessitat, està molt més enllà del simple utilitarisme, i aquest mai no podrà ser art, perquè si en tingués cap ja no ho seria. De la mateixa manera, doncs, digue’m: per quins altres motius sinó pels que no són necessaris podràs ser necessari de debò?


dissabte, 13 de desembre de 2014

Sueño, de Haruki Murakami


És exigua la part de vida que vivim. En veritat,
tot l'espai restant no és vida, sinó temps.
Sèneca

Les obligacions i deures del dia a dia absorbeixen el nostre temps. Diem que és la vida. Però si tot es redueix a això, on quedem nosaltres? Si de debò ens creiem que això és viure, no és que estem adormits?

Haruki Murakami penetra a Sueño en la vida d’una protagonista anònima, una dona en la trentena, casada, mare d’un nen i mestressa de casa. Una vida tranquil·la i regular, totalment inundada per la quietud d’una quotidianitat anodina. Una quietud, però, que atrapa el lector com si en realitat contingués, invisible, el vaivé hipnòtic de les onades del mar. El dia a dia de les obres de Murakami és balsàmic. El novel·lista japonès sembla tenir una habilitat especial per copsar el batec silenciós del no-res quotidià.

Però si Murakami se submergeix en les aigües superficials de la quotidianitat ho fa per arribar als corrents submarins que flueixen en la foscor d’un món que només reconeix com a pròpies les capes on arriba la llum de l’exterior —són aquests corrents, i no les aigües que els cobreixen, els que palpiten. El dia a dia de la protagonista de seguida es veurà alterat per la pèrdua de la necessitat de dormir. És així com aquesta dona sense nom anirà més enllà de la llum: disposarà de la nit —de la foscor que es necessita per veure-hi, i de la soledat que cal per mirar. Despertarà.

A través de l’element fantàstic, l’autor perfora «la realitat» —«la realitat són només tasques domèstiques»— i converteix el conte en una al·legoria sobre què és viure, o, almenys, sobre la necessitat d’introspecció que cal per arribar a viure de debò. I és en aquest punt on Sueño esdevé, també, un cant a la literatura.

Sueño pot interpretar-se com una metàfora del mateix procés creatiu: endinsar-se en un mateix, el lloc més solitari i allunyat de l’exterior, de la llum. Tal com descriu el mateix Murakami, «escriure és com baixar a un pou». Un pou, però, sense terra ni parets, un pou que és un corredor, una porta, una ferida en la pell del món que permet accedir a l’espai multidimensional en què de debò es desplega. És només mirant que s’aconsegueix esquinçar aquesta membrana superficial i veure-hi més enllà. La veritable realitat és el punt de trobada entre el món i la nostra mirada.

Però Sueño no es limita al procés creatiu, sinó que també pot aplicar-se a la lectura. Encara que no haguem estat nosaltres mateixos que haguem esquerdat la superfície, els (bons) llibres continuen sent les escletxes que han obert aquells que els han escrit. Llegir és el que precisament fa la protagonista del conte quan comença a disposar de les hores nocturnes. Mentre tothom dorm, agafa Anna Karènina i s’endinsa en les seves pàgines. «Dins d’un món n’hi havia un de més petit i, dins d’aquest món més petit, un altre d’encara més petit. I la suma de tots aquells mons constituïa un univers compost». Així és com la protagonista mira, com obté «la sensació real de ser-hi», «la sensació real de viure». El món no és fins que no el mirem; nosaltres no som fins que no mirem. Fins que no obrim els ulls, fins que no despertem.

«Una vida sense força de concentració és com estar només amb els ulls oberts sense mirar res.»

En resum, Sueño parla d'aquella alguna cosa més que és la vida, de la superfície on podem quedar atrapats com inerts ombres si ens adormim, si no obrim els ulls, si no reflexionem. I també, del gran valor que la literatura té en aquest sentit, de l'enorme espai que en què s’estén i que contenen les ficcions que tanca: tant d’espai com per encabir-hi realitats més vastes i veritables que la que ens envolta en el dia a dia. Tant d’espai com per contenir-nos a nosaltres mateixos.

 __________________________________________

Sueño, Haruki Murakami. Il·lustracions de Kat Menschik. Libros del zorro rojo, 2013. Traducció al castellà per Lourdes Porta. Malauradament, no s'ha editat en català.

diumenge, 9 de febrer de 2014

Què pot ser més bell que el plaer?


Li provocava un desig tan intens que hauria plorat si no l'hagués satisfet. Es va despullar.

Allò pel qual es despulla la Saturnine, la protagonista de l'última obra de l'Amélie Nothomb, és per posar-se la faldilla de vellut daurat que li regala l'Elemirio, l'aristòcrata espanyol que l'acull com a llogatera d'una de les habitacions del seu palauet parisenc.

La faldilla no és banal. La clau està en el color.

«L'amfitrió va anar a buscar unes tasses d'or massís i les va omplir d'una untuositat groga. La Saturnine va quedar immòbil de tan enlluernada com estava.
»"Quina bellesa, aquest groc opac sobre l'or barroc!"
»Per primer cop, don Elemirio se la va mirar amb un interès veritable.
»"És sensible a aquestes coses?"
»"[...] és el color mateix de la llum, modulat de més mat a més brillant."
»L'home va deixar la cullereta i, amb tota la solemnitat possible, va declarar:
»"Senyoreta, l'estimo."

L'Elemirio és una ànima greument ferida per una sensibilitat cromàtica extrema. Però per sobre de tots els altres colors, n'hi ha un que impera: el groc. El groc és el color metafísic per excel·lència; és el que més s'acosta a l'or; l'or és la substància de Déu. Quan parla del groc l'Elemirio entra en éxtasi. Entendre el groc és entendre'l a ell.

Quinta essència de la voluptuositat, la Saturnine no podria no estremir-se amb les subtileses del groc. «"Vostè que està tan obsessionat amb l'or, no sap que el xampany n'és la versió fluïda? [...] Miri", va dir la Saturnine, contemplant el líquid a contrallum. "Què pot ser ser més bell que el plaer?"» Si el groc és el plaer, ella és el groc. Però dir això no significa res perquè el 'groc' és un concepte tan ambigu com la bellesa. Don Elemiro disposa d'un Catàleg universal de les coloracions, escrit l'any 1867, on es distingeixen 86 grocs. Per a la faldilla Dom Pérignon que ell mateix confecciona per a la Saturnine, ell crea el vuitanta-setè groc.

El color no és el símbol del plaer, és el plaer últim, tant és així que en japonés «color» pot ser símbol d'«amor».

L'Elemiro i la Saturnine omplen les copes de xampany i brinden per l'or.

__________________________________________

Barbe bleue, Éditions Albin Michel, 2012. Els fragments del llibre citats en aquesta entrada han estat extrets de la traducció de Ferran Ràfols Gesa per a l'edició catalana de la novel·la, Barbablava, Anagrama, 2014.

dimarts, 26 de novembre de 2013

Publicació al Núvol

Dimecres passat, 20 de novembre, el diari digital de cultura Núvol va publicar en forma d'article la resposta que vaig escriure a l'article «El dia que hi haurà bones novel·listes» de Roger Vilà Padró.

En aquest escrit l'autor hi plantejava, aparentment, una pregunta: «per què, quan algú demana que li recomanin alguna gran novel·lista, en general costa tant obtenir una resposta ràpida i concreta, amb noms i cognoms i títols d’obres?»

diumenge, 24 de febrer de 2013

Sobre la necessitat del (bon) periodisme

Arran del que aquests últims dies he anat veient als mitjans de comunicació, sobre la política de casa nostra, hi ha una cosa que m'agradaria —modestament des d'aquí— destacar (denunciar), perquè em penso que no s'hi presta prou atenció i que no s'ha de passar per alt.

No cal dir que el que tenim a casa (i al veïnat) no és només un problema polític, sinó democràtic (i ja sabem que més que això), i, si bé és evident el gran paper que hi juga la classe política, no n'és, aquesta, l'única sobre la qual recau la responsabilitat. (Recau sobre tots, sí.) Però on en concret vull apuntar, i precisament per la seva posició d'intermediari, és al periodisme.

diumenge, 16 de setembre de 2012

Amor/Desig

No es cierto que nuestro cuerpo nos pertenezca, siempre pertenece a otro: a aquel o aquella que lo hace despertar.


De l'article de Gustavo Martín Garzo El príncipe de las tinieblasEl País, 15 de setembre de 2012.


dissabte, 24 de març de 2012

Dosi d'enguany d'Amélie Nothomb


Dijous, Amélie Nothomb va ser a l'Institut Français de Barcelona per presentar el seu últim llibre, Una forma de vida. No esperava trobar-m'hi la gentada que hi havia; més que la presentació d'un llibre allò semblava l'entrada d'un concert. De manera que no em va ser possible entrar-hi, però avui, al Babelia, s'hi recull un article sobre l'escriptora.

«La comunicación humana es infinitamente difícil. Mi soledad era más grande antes, pero me queda mucho para resolverla. Proust decía que la maravilla de la lectura es que permite encontrar al otro sentado en un lugar solitario. Esa soledad es maravillosa, pero no todas lo son tanto.»

dissabte, 3 de març de 2012

La paradoxa de Zenó i la Teoria de la relativitat

Al col·legi, ja fa temps, em van explicar la paradoxa de Zenó. Sé que és una fal·làcia, però a mesura que m'acosto al moment en què ens hem de trobar, la seva lògica és cada cop més inqüestionable. Diu que no pots anar d'un punt de l'espai a un altre perquè per recórrer la distància que els separa primer has de recorre'n la meitat i, quan ho hagis fet, després et quedarà l'altra meitat, de la qual també n'hauràs de recórrer la meitat, i així fins a l'infinit; sempre et quedarà per recórrer la meitat de la meitat.

En el meu cas, es tracta d'un interval de temps, el que he de recórrer, i aquest és elàstic. Els moments es contrauen en la fugacitat del llamp quan ens hi volem quedar, i s'estiren fins a l'eternitat quan en volem sortir. Mentre el dia passa, potser el nombre d'instants que em queden fins arribar a tu van disminuint, però els que queden, són cada cop més dilatats, o cada cop jo tardo més temps a recorre'ls, i acabo amb la sensació que no em moc, o potser que és el temps que s'està quiet.

Però finalment ens trobem, i ja va ser ahir. Quan sóc amb tu travesso les estones a tanta velocitat que aquestes passen a formar part del passat gairebé sense haver passat pel present. Quan sóc amb tu, sóc llum! 

divendres, 16 de desembre de 2011

I després, el buit

Quan tornava cap a casa, al tren, davant meu hi havia asseguda una noia. Els cabells llargs i foscos, els llavis fins i un llibre a la falda. Podria ser jo, vaig pensar mentre, a l'altra banda de la finestra, em veia a mi mateixa surant en la foscor. De cop, la noia va sortir de la història que la tenia absorta i, de nou, va acotar el cap cap al llibre, però sense tornar-hi a entrar. Semblava com si s'hagués estavellat contra un mur en el lloc on hi havia d'haver una porta.

La seva parada s'acostava, havia de tancar el llibre i dirigir-se cap a la sortida. Però ella romania contemplant el blanc de la darrera pàgina, surant com un fantasma en la foscor a la qual l'havia projectada aquell punt final.

El tren havia parat, però allò ja no era la seva parada.

dissabte, 19 de novembre de 2011

Vespre entorn a Haruki Murakami


Ahir al vespre va tenir lloc la conferència Murakami i el seu món. Una aproximació a la cultura japonesa, organitzada per Llibres per llegir i a càrrec dels seus traductors al català: Albert Nolla, traductor habitual de l'escriptor, i Jordi Mas, responsable de l'arribada al català de la trilogia 1Q84. Nolla, més familiaritzat amb Murakami, va apropar als assistents a la seva figura, mentre que Mas va centrar la seva intervenció en el text de l'últim llibre de l'escriptor.

Murakami: entre dos mons

Tot i que Murakami és una estrella de la literatura actual, Nolla va explicar com, per molt evident que ara ens pugui semblar l'èxit de l'escriptor, va tenir uns començaments difícils. I és que aquí, arran d'unes primeres edicions no gaire reeixides, les editorials no s'atrevien a arriscar-se amb l'autor nipó; alguns el donaven per mort (editorialment parlant).

dimarts, 20 de setembre de 2011

La noia del quadre


Hi ha algunes èpoques que semblen haver tingut un encant especial, que els mateixos fets ordinaris que podem viure en els nostres dies serien més fabulosos si ocorreguessin en alguna d'elles. Potser és per l'estètica que marca l'arquitectura, la decoració i la moda de certs llocs en certs moments. Pot simplement un marc incrementar el grau de fascinació que exerceix una escena? Potser això no sigui tan superficial com sembla, les implicacions d'això crec que poden ser més pregones: no està el sentit estètic relacionat amb l'art, amb com es representa el món, i això amb els corrents intel·lectuals, la manera de percebre i interpretar la realitat, i aquests amb els descobriments, avenços i fets que marquen una època? Clar que segurament també és per les pel·lícules i per les novel·les, que a més de plasmar amb menor o major grau d'encert tot això, ho recobreixen amb una pàtina que rellueix amb una llum onírica que encanta als espectadors.

Una de les èpoques la qual, si tingués una màquina del temps, m'agradaria poder visitar és l'anomenada Belle Époque. A falta de màquines del temps, però, es pot visitar, fins el 9 d'Octubre, el CaixaForum, on hi ha exposada una mostra de retrats d'aquella època. Jo hi vaig anar fa un parell de setmanes i em va agradar poder-me acostar una mica a aquell període. Però d'entre tots els quadres, em va captivar el retrat d'una noia immortalitzada en un gest ple d'una coqueteria encantadora: Cléo de Mérode, fins aleshores una desconeguda per a mi. I l'artista que va saber-ne copsar alguna cosa més que la seva bellesa va ser Giovanni Boldini. I aquí, crec, que està la força del quadre: aconsegueix que la gràcia de la protagonista ens arribi, ens toqui; conté la capacitat d'encisar que, pel que n'he esbrinat, ella tenia en persona.

divendres, 22 d’abril de 2011

Londres, Virginia Woolf

 

Fa un temps ja, vaig caure en com podia ser que no hagués llegit res de Virginia Woolf. Què havia escrit (o fet) aquesta literata eminent per merèixer el lloc que ocupa en les lletres universals? És a dir, com podia ser que em fes aquella pregunta si ni tan sols sabia qui era, en realiat. Així que em vaig posar a investigar una mica i entre dades biogràfiques vaig anar copsant comentaris que, pel que fa a la lectura d'alguna de les seves «produccions», em van dur a decidir que començaria amb Mrs. Dalloway

Així va ser que va començar el que ha esdevingut una tradició en les meves visites a les llibreries: la recerca d'aquesta novel·la (en català, aquest és el punt conflictiu). Encara no l'he trobat (val a dir que m'ho prenc amb calma). Però això, ara mateix, en realitat no importa. El que volia explicar és que va ser així, en una d'aquestes ocasions en què buscava aquesta novel·la, que vaig trobar aquest petit volum titulat Londres, un recull de sis articles que l'escriptora va publicar a la revista Good Housekeeping entre 1931 i 1932. Al ser un llibre petit vaig pensar que potser ja estaria bé per apaivagar la meva curiositat envers la producció literària d'aquesta autora, però m'ha passat just el contrari: encara l'ha atiat més. La veritat és que amb aquests sis textos que descriuen diferents parts Londres, i de la vida a Londres, hi he descobert una prosa rica i àgil, producte d'una mirada indubtablement aguda i penetrant, i marcada, m'ha semblat, per una evident sensibilitat poètica. Tot això són només impressions meves, però el fet és que m'he quedat amb ganes de més Virginia Woolf.

Recopilo alguns fragments:

La veritat és que ella no volia intimitat; volia conversa. La intimitat té una manera d'engendrar silenci, i ella avorria el silenci.  (Pàg. 12)

(...) si algú deia una cosa brillant, es considerava més aviat com si hagués trencat l'etiqueta, un accident que s'ignorava, com una crisi d'esternuts o una catàstrofe amb una magdalena.  (Pàg. 13)

L'ús produeix bellesa com a producte residual. (Pàg. 29)

L'encís del Londres modern és que no està construït per durar; està construït per passar. (Pàg. 40)

Tots dos, marit i muller, tenien talent, s'estimaven, però què poden fer el talent i l'amor contra els corcs i les banyeres d'estany i les bombes al soterrani? (Pàg. 48)

Semblen massa, massa minúsculs, massa semblants els uns als altres per tenir nom, un caràcter, una vida diferenciada i pròpia. (Pàg. 57)

La pedra grisa, antiga com és, canvia com un ésser viu sota l'oneig incessant de la llum canviant. (Pàg. 61)



Londres, de Virginia Woolf. Traducció d'Eduard Castanyo. Viena Edicions. Primera edició (abril de 2008).

dijous, 31 de març de 2011

Nou llibre d'Amélie Nothomb


Dilluns, en passar per la llibreria, vaig trobar-me amb que Amélie Nothomb ha tornat a publicar llibre. No en porto el compte exacte, però diria que més o menys en treu un a l'any (i ella assegura que n'escriu molts altres que no arriba a publicar).

Si coneixeu una mica l'obra d'aquesta autora sabreu que les seves novel·les poden dividir-se en dos grans blocs: les que són de tipus autobiogràfic i les que no. Aquest nou llibre, titulat "El viatge d'hivern", del que fins dilluns no en vaig saber res, sembla que estaria en la segona categoria (només n'he llegit el resum de la contraportada, i l'argument no sembla ser autobiogràfic, però hi menciona una novel·lista estranya i pertorbadora... ).

dijous, 6 de maig de 2010

Quan el somni acaba


Quan el somni acaba, arriba la foscor. Puges la persiana i encara és pitjor: la llum inunda l'habitació, i com l'aigua d'una cascada, brutal i gelada, et cau al damunt. Però tot i així, no esbandeix el record del tacte que uns fantasmes més càlids que el que t'envolta han deixat. La seva absència se t'ha enquistat dins del pit, entre les fibres del cor, i es clava punyent enfront la buida realitat... Si poguessis arrencar-la, ho faries, però de totes maneres el forat hi quedaria.

dimecres, 5 de maig de 2010

La reina de les neus

Pintura de June Leeloo.

De petita, com a nena afortunada que vaig ser, m'explicaven contes. Molts d'aquells contes comptaven amb la presència de bruixes malvades, criatures que encara que tinguessin la capacitat d'adoptar diverses formes eren, en realitat, velles encorbades i amb berrugues, éssers horribles i aterradors... Totes excepte una. No me'n recordo gaire del conte, així com tampoc dels altres personatges que hi apareixen, però me'n recordo d'ella: una dona, una reina de fet, amb poders sobrenaturals i el cor de gel. Potser és això últim el que la fa la dolenta de la història, però alhora també fascinant; i potser per això la meva ment la va fer l'ésser més bell de la comunitat de criatures fantàstiques que poblaven el meu imaginari, més que qualsevol de les insulses princeses que hi habitaven.

Ja a la vintena, aquesta figura femenina, aquesta reina poderosa i solitària que cavalca les tempestes de neu, resorgeix espontània i repetidament de les runes d'aquell vell conte, i em sembla especialment forta i captivadora, ja que, pot un cor de gel no ser fràgil? Pot un cor fràgil no tornar-se de gel?

dimarts, 4 de maig de 2010

Je n'ai pas de cannelle

Imatge d'Amélie de Jean-Pierre Jeunet.

La solitud.

La solitud és aquella imatge, de fet aquella escena, de verds i de vermells brillants, de l'Amélie Poulain cuinant un pastís de prunes, quan se n'adona que se li ha acabat la canyella. Automàticament, com un reflex, en el seu cervell es dispara la projecció d'una realitat paral·lela: s'imagina en Mathieu baixant a la botiga de queviures per anar-li a buscar el condiment que fretura.

El veu de tornada, pujant les escales de l'edifici, entrant furtivament en el pis per sorprendre-la tendrament, acostant-se silenciosament a través de la saleta, LA CORTINA DE LA CUINA ES BELLUGA! (De debò que es belluga!) ÉS ELL! El desig condensat en una llavor d'esperança germina i creix: fulminant com el llamp, una flor d'eufòria incontenible que explota en un violent gir de cap.

NO.

La N és el tobogant zig-zaguejant que condueix a l'abisme que tanca la O: NO és Ell. Ell NO hi és.

Allà NOmés hi ha el gat, antimatèria materialitzada, el cos del buit, que se li tira al damunt i l'esgarrapa fins liquar-la. Unes poques llàgrimes brollen. Si aquell gat de Cheshire burleta s'hagués revelat i li hagués preguntat per què plorava, ella li hauria contestat: parce que je n'ai pas de cannelle.