L'ànima de l'home en el socialisme, d'Oscar Wilde

Fa quasi tres setmanes vaig penjar la següent citació de L’ànima de l’home sota el socialisme d’Oscar Wilde, i vaig preguntar-vos si la trobàveu vigent:

«En altres temps, s’havien posat altes esperances en la democràcia, però democràcia significa simplement la repressió a cops de porra del poble pel poble i per al poble (1). Ha estat desemmascarada, i he de dir que ja era hora, car tota autoritat és del tot degradant.»

Com a la majoria dels que vau respondre’m, és una citació que rellegida ara, en el moment actual en què ens trobem dins les societats catalana, espanyola, europea i occidental, he «reconegut», l’he trobada viva, i això fa que trobi que aquest text publicat el 1891 és extraordinàriament lúcid: profètic. L’altre dia vaig voler comentar-lo amb més detall i, potser, enfocar qüestions que actualment penso que caldria tenir molt presents, com ara el fet que el capitalisme fa, en veritat, impossible la democràcia, ja que la podreix de base (ens podreix a tots) i la condemna a l’oclocràcia. Però com podeu veure pel que he trigat a penjar això, no tinc temps per desenvolupar-ho gaire (per desenvolupar-me gaire), però almenys vull anar una mica més enllà de penjar unes quantes frases i prou.

El text de Wilde no té com a objectiu l'anàlisi de les causes i l’evolució de la degeneració mòrbida de la democràcia que ell ja detectava a finals del segle XIX i que avui podem constatar de manera més evident que mai, sinó assajar una proposta polí­tica de reconstrucció de la societat «sobre unes bases que facin impossible la pobresa», i que ell troba en el «socialisme» —«el socialisme, el comunisme o com se'n vulgui dir», p. 23. I amb això l’autor es refereix, en gran manera, a l’abolició de la propietat privada.

Vol dir això que Wilde era socialista/comunista? No ben bé, o no com podria entendre’s. I think I am rather more than a Socialist. I am something of an Anarchist, I believe (2). Wilde avorreix qualsevol forma d’autoritat, i aquest és el segon aspecte que marca el socialisme que ell defensa i que, amb tot plegat, s’apropa més, certament, a l’anarquisme:

«Si el socialisme és autoritari; si hi ha governs armats amb el poder econòmic, com ja ho estan ara amb el poder polític; si hem de tenir, en definitiva, tiranies industrials, llavors l’estadi final de l’home serà pitjor que l’inicial.»

Perquè «amb un sistema industrial casernari o de tirania econòmica ningú no podria gaudir en absolut d’aquesta llibertat». I amb «aquesta llibertat» l’autor es refereix a la que l’existència de la propietat privada permet: la d’aquells que «o bé no es veuen en la necessitat de treballar per viure, o bé tenen la capacitat d’escollir l’esfera d’activitat que realment els escau més i més els plau». És aquesta llibertat la que «capacita per desenvolupar un cert grau d’individualisme, tot i que molt limitat. Són els poetes, els filòsofs, els homes de ciència, gent de la cultura, en definitiva, els homes autèntics, la gent que s’ha fet a si mateixa, i gràcies a la qual la humanitat aconsegueix una realització ni que sigui parcial», p. 24. L’individualisme és el nucli de la qüestió i l’altra cara de la moneda, d’aquesta moneda que d’entrada pot semblar impossible, aquesta amalgama relluent d’oposats que és marca de l’orfebreria oratòria amb què Wilde desafia el pensament convencional i que, en aquest cas, trobem sintetitzada en la idea que «el socialisme tindrà valor perquè conduirà a l’individualisme», p. 23.

Wilde era un gran individualista, entenent l’individualisme com «el ple desenvolupament de la personalitat», «el punt cap al qual tendeix tot desenvolupament. És la diferenciació a què arriba tot organisme. És la perfecció inherent a tota forma de vida i cap a la qual tota forma de vida s’afanya a córrer». I, com a tal, el seu ideal de societat és aquell en el qual cadascuna de les persones que la conformen pot «dur a terme la perfecció de l’ànima que porta a dins». És a dir, és la realització de l’individu, la materialització, el ser de l’individu, no com a essència sinó com a verb. Només allò que és existeix. Sense forma no hi ha contingut, o més exactament, la forma és el contingut, «En una obra d’art la forma i la substància no es poden separar, són sempre una sola cosa.», p. 48.

«Amb l’abolició de la propietat privada, tindrem, doncs, un veritable, preciós i sa individualisme. Ningú no malgastarà la seva vida acumulant coses i símbols de coses. Aleshores es viurà. Viure és la cosa més rara del món. La major part de la gent existeix i prou.», p. 30.

«Per al ple desenvolupament de la vida cal l’individualisme.»

«El resultat natural d’això», continua Wilde, «és que l’Estat ha de renunciar a qualsevol idea de govern.», p. 37.

«Totes les formes de govern són fracassos.», p. 37.

«En altres temps, s’havien posat altes esperances en la democràcia, però democràcia significa simplement la repressió a cops de porra del poble pel poble i per al poble. Ha estat desemmascarada, i he de dir que ja era hora, car tota autoritat és del tot degradant.», p. 37.

«Quan [la democràcia] és usada violentament, brutalment i cruelment, produeix un efecte positiu, perquè crea o fa sortir de totes maneres l’esperit de la revolta i l’individualisme que l’acabaran destruint. Si és usada amb certa dolcesa i acompanyada de premis i recompenses, és terriblement corruptora. En aquest cas, la gent és menys conscient de l’horrible pressió que s’exerceix damunt seu, i així passen la vida en una mena de confort tosc, com animals domèstics, sense adonar-se mai que probablement han estat pensant els pensaments d’un altre.», p. 37.

«“El que vol ser lliure —ha dit un excel·lent pensador (3)— no s’ha de conformar.” I l’autoritat, incitant la gent a conformar-se, produeix entre nosaltres una mena molt grossera de bàrbars amb la panxa plena.», p. 38.

«És la fam, no pas el pecat, el que engendra el crim modern.», p. 39.

«Quan la propietat privada sigui abolida, el crim ja no caldrà, no n’hi haurà demanda; deixarà d’existir. (…) Encara que el crim no sigui contra a propietat, pot sorgir igualment a conseqüència de la misèria, la ràbia i la depressió degudes al nostre sistema de propietat…», p. 39

«L’Estat ha de ser una associació voluntària dedicada a organitzar el treball, a fabricar i a distribuir els articles de consum necessaris. L’Estat ha de fer el que sigui útil. L’individu ja fabricarà el que és bell. I com que he usat la paraula treball, no em puc estar de fer notar el gran nombre d’insensateses que es diuen i s’escriuen avui dia sobre la dignitat del treball manual. No hi ha res necessàriament dignificant en el treball manual, i en la major part és absolutament degradant. És mentalment i moralment perjudicial per a l’home fer qualsevol cosa sense trobar-hi plaer, i moltes formes de treball són activitats sense cap mena de plaer, i com a tals han de ser considerades.», p. 39-40.

I parlant del treball, entra la tecnologia:

«Hi ha un punt de tragèdia en el fet que, tot just haver inventat una màquina per fer la seva feina, l’home va començar a passar gana. Cosa que, per descomptat, és el resultat del nostre sistema de propietat i competició.», p. 40.

La tecnologia i la ciència no haurien de servir perquè uns pocs n’acaparin els productes i s’enriqueixin amb la seva comercialització i l’estalvi de mà d’obra que permeten; la comercialització, a més, de productes que són béns necessaris per a la vida i el benestar de les persones i que no només cobreixen, sinó que sobrepassen les necessitats de tota una societat. Quan la tecnologia i la ciència fan possible l’eliminació o la reducció del treball, aquest no és un dret, sinó una condemna, i aquells que s’apropien depravadament dels seus beneficis mentre que exploten o exclouen a la majoria, mentre els roben el temps o els deixen sense fonts d’ingressos, respectivament, mentre els roben la vida, no són cap altra cosa que paràsits esclavistes i assassins. A quanta gent governs, bancs i gerents d’empreses (amb la connivència de càrrecs intermedis i dels equips de Recursos (in)Humans) han enviat als psiquiatres, obligat a prendre fàrmacs, deixat sense casa, tancat a la presó, deixat sense ulls, o provocat càncers, entre altres múltiples calamitats, mentre que ells multipliquen els seus beneficis i s’arrepapen obscenament en la comoditat i la tranquil·litat del benestar que han arrabassat a la majoria? Que la gent no pugui arribar a finals de mes, o que augmenti l’atur no és culpa de les innovacions de la tecnologia i la ciència, sinó del fet que uns quants depravats se les han apropiat (i, a sobre, no pas els que han contribuït al seu desenvolupament).

«El fet és que la civilització requereix esclaus. Els grecs, en això, tenien raó. Si no hi ha esclaus per fer la feina bruta, fastigosa i gens interessant, la cultura i la contemplació esdevenen gairebé impossibles.», p. 41.

«De l’esclavitud mecànica, de l’esclavatge de les màquines depèn el futur del món.» , p. 41

Que les «màquines» (o la intel·ligència artificial) facin disminuir la feina que ha de fer l’ésser humà per sobreviure és precisament la condició per a la civilització (com es pot gosar parlar de civilització quan el benestar d’uns quants se sosté sobre l’explotació i marginalització de molts d’altres?), de l’alliberament per poder viure —no merament «existir», fent servir les paraules de Wilde, sinó viure, viure plenament, la qual cosa depèn de desenvolupar-se un mateix, desenvolupar la pròpia individualitat.

Aquí és on l’art intervé:

«L’art és la forma més intensa d’individualisme que el món ha conegut.»

I de nou, Wilde ataca qualsevol autoritarisme, i en concret, el del col·lectiu:

«I val la pena remarcar que és el fet que l’art sigui aquesta forma intensa d’individualisme el que fa que el públic intenti exercir al seu damunt una autoritat que és tant immoral com ridícula, i tant corruptora com menyspreable.», p. 43.

Aquest autoritarisme és, com en el cas de la democràcia (la democràcia en un sistema capitalista), «l’autoritarisme de la ignorància general de la col·lectivitat o bé del terror o l’ànsia de poder d’una casta eclesiàstica o governamental».

En la segona part de l’assaig Wilde parla des de l’art, és a dir, des de la individualitat, i si una cosa queda clara és com d'essencial és l’art per a la vida, per a la vida plena, especialment en una societat que ofega l’individualisme, que ens aliena, i no podem sinó assentir profundament quan Wilde proclama que «El que és cert per a l’art és cert per a la vida.», p. 62.

«Hi ha tres menes de dèspotes. Hi ha el dèspota que tiranitza el cos. El dèspota que tiranitza l’ànima. I el dèspota que tiranitza cos i ànima alhora. El primer s’anomena príncep. El segon s’anomena papa. El tercer és el que anomenem poble.», p. 58.

«A l’artista li és impossible viure amb el poble. Tots els dèspotes corrompen.», p. 58.

«El passat no té importància. El present tampoc. És amb el futur que hem de tractar. Car el passat és allò que l’home no hauria d’haver estat. El present és el que l’home no ha de ser. El futur és el que els artistes són.», p. 60.

«Per descomptat, es podrà dir que un projecte com el que es presenta aquí és del tot impracticable, i que va contra 1a naturalesa humana. És ben cert. És impracticable i va contra la naturalesa humana. És per això precisament que val la pena dur-lo a terme i que tenim motius per proposar-lo. Perquè, al capdavall, ¿què és un projecte practicable? Un projecte practicable és o bé un projecte que ja existeix, o bé un projecte que podria ser dut a terme en condicions ja existents. Però és exactament contra aquestes condicions existents que protestem; i tot projecte que accepti aquestes condicions és dolent i estúpid.», p. 61.

«S’ha indicat que uns dels resultats de l’extraordinària tirania de l’autoritat és que les paraules són absolutament falsejades en el seu sentit propi i senzill, i són utilitzades per expressar el contrari del seu recte significat. El que és cert per l’art és cert per la vida.», p. 62.

«Això és ser utòpic? Un mapa del món on no figurés Utopia no seria digne de ser mirat. […] El progrés és la realització de les utopies.», p. 41.

NOTES

1. Wilde usa amb certa contundència la famosa frase de Lincoln a Gettysburg. (Copio directament la nota del traductor)

2. Richard ElImann, Oscar Wilde (Vintage Books, 1988 (1987]), p. 290; the interview is given by Ellmann as Almy, 'New Views on Oscar Wilde', Theatre (1894), p. 124.

3. Referència a l’assaig de Ralph W. Emerson (1803-1882), Self-Reliance.

L'ànima de l'home sota el socialisme, Oscar Wilde, 1891. Traducció de Jaume Creus, 2023. Edicions de la ela geminada.

Cremaven. Chantal Poch

Cremaven i, si en sortir del foc que les va engendrar les paraules no el van poder contenir, les de Chantal Poch en són, com a mínim, espores ignífugues capaces d’encendre les cendres de l’altra riba —de qui les llegeix—, si és que no de fer-se so i imatge, pont, de les flames mudes que dansen aïllades en la foscor. Les paraules com a espurnes o, encara més acuradament, com a brases. L’autora introdueix el seu poemari amb els següents versos, entre d’altres, de Vinyoli:

Però tu sents potser
darrere les parpelles,
cap al teu cor, paraules
com brases, d’aquest foc
somort, llunyà, que m’omple.

Les paraules amb què la poeta busca dir el desig, el plaer, el jo.

Aixeco atemorida
la pell del paradís.

Un jo desdoblat pel llenguatge: un jo que és cos i és mirada, una pupil·la que veu i és a través de les paraules,

Una meitat no té cor.
L’altra, la miro com viu.

D’aquí la raó de ser del poeta: fer visible l’invisible,

Com una ditada
que parli del Vidre.

potser la seva desraó...

Aixeco atemorida
la pell del paradís.

Es pot dir el cos, el seu desig, la invasió extàtica de la pell per la pell d'un altre?

Pel veïnatge dels pits
es propaga la parla.

Podem parlar-ne però no els podem dir. De la potència del despertar físic, concret però volàtil, a la impotència d’un llenguatge que no pot sinó capturar-lo indirecta (a partir del record) i porosament, que no el pot comunicar enterament, que no el pot dur més enllà, ni més endins de la pròpia pell (és la pell el més profund que tenim?),

Les llàgrimes de les coses
com el nucli dur del núvol.

Del foc i els límits del cos als límits del llenguatge.

Sé el límit perquè no hi van
a morir les aus enceses.

Uns límits estretits pel desgast constant de camins fressats durant generacions,

Abasto guspires
amb llances gastades.

Una batalla impossible però no perduda: és el poeta qui situant-se en els límits, en el seu afany de dir l’indicible, els empeny cap enfora:

Estels empenten confins

massa cansats per a caure.

I tot i que potser no pot cenyir l’objecte del seu desig sense petrificar-lo i difuminar-lo,

Rodolen fruits morts, ampolles

buides de llet cap a tu.

sí que el pot contemplar, 

No es veu cap foc, només la claror.

Algun pecat com una aurora.

i esdevenir el lític portal 

D’acord, seré una joia,

seré un vers dur i brillant.

cap a un moment que ja es fon, però que encara crema,

Dic fluix perquè és feble que es mostra el valent.

Dic poc, però el que dic encara és calent. 

i cap a un tu que pugui completar el que el llenguatge no ha pogut retenir:

Has vingut —t’he fet venir—

per omplir-me les paraules.

Poques paraules (cent cinquanta poemes de dos versos) les que Poch fa servir per dir molt més del que diuen i del que n'he retallat i relligat per fer-ne, de nou, espurna. Perquè no té sentit dir el que no cap en el llenguatge: cal obrir-lo, cal fer-lo clau, cal dir poc per poder dir més. I si no m’enteneu, llegiu-la a ella, que ho diu millor, més breu i més al·lucinant…

Espectre de tres cares:

dir nou, dir ple, mig dir.

… I també rodó: no podrien haver-hi millors versos per obrir i tancar Cremaven que els que té. Jo us en deixo el parell amb què a mi em va atrapar —els finals ja són cosa vostra.

Llegeix:

Voreja’m.

 

Cremaven, Chantal Poch. La Breu, 2023. 

L'ocell fantasma

Dos de novembre, dia dels morts. Encara en aquest crepuscle estacional, aquest període de transició entre els mesos d'estiu i els d'hivern, els de llum i els de foscor, entre aquells en què la vida aflora de les entranyes de la terra, i aquells en què s’hi amaga. Dia i nit, llum i foscor, vida i mort, si bé tot això és tan simple com un cercle (el recorregut de la Terra al voltant del Sol), elevat pel nostre llenguatge resulta en un esclat dimensional que riu-te’n de la tercera potència: ni amb l’esfera (terràqüia) no en tenim prou per contenir-ho tot. El nostre món s’esté més enllà de les tres dimensions, i la foscor és l’única que pot contenir els seus abismes.

En aquest món, un món on la foscor no és només absència de fotons, ni la nit, la mera desaparició del sol rere l’horitzó, una au nocturna com el mussol no és només una au. Des de pintures prehistòriques franceses fins a urnes xineses, passant pels jeroglífics egipcis, el mussol és un ocell que sovint no ha passat desapercebut a les cultures que hi han conviscut. Amb els seus horaris nocturns, el seu vol mortalment silenciós, i els seus ulls grans i profunds capaços de veure l’invisible, el mussol s’ha vinculat al món ultraterrenal i això tant li ha valgut per convertir-se en símbol de saviesa com de mort. Ocell sagrat per alguns i de mal averany per d’altres, el mussol ha estat vist com a déu o atribut de déus, tant de celestials com de l’inframón, però també com a criatura malèvola. Així, a més de simbolitzar la mort o de ser-ne missatger, també ha estat relacionat amb bruixes i vampirs, i ja des de l’antiga Roma, on es creia que les bruixes podien transformar-s'hi i xuclar aleshores la sang dels bebès. Això també va donar-se durant l’edat mitjana, fins a l’inici de la modernitat, on els mussols eren fins i tot referits com a dimonis.

Igual que aquests dies d'ara, els de l'antic Samhain —que abarcaven més dels que comprenen les seves derivacions actuals, és a dir, la Castanyada i el Halloween—, el mussol, per ser un ésser que tant pertany al món dels vius com al de les ombres, al natural com al sobrenatural, és una cruïlla poètica, un punt d'encreuament i multiplicació de significats, que, per això mateix, no només és fascinant sinó escaient per aquesta època, i si bé vaig inaugurar-la parlant de del corb, volia estendre-la parlant d’aquest altre ocell vinculat al temps de les bruixes.

Desmond Morris, zoòleg i pintor britànic, fa en aquest llibre un breu però panoràmic recorregut al llarg de la visió del mussol en diferents tradicions del món, passant per la seva representació literària i pictòrica, que permet entendre l’ambigua i rica simbologia d’aquest ocell. Però no només en parla de la faceta cultural, si és que el coneixement biològic no és també una expressió cultural del nostre temps, sinó que destina els capítols finals del llibre a la biologia d’aquest tímid caçador nocturn. Per tant, aquest llibre és un interessant i preciós homenatge (a més del que he explicat, el text va acompanyat per il·lustracions i pintures en color) que permet al lector un acostament global a aquest preciós animal del qual, si hem tingut la sort de tenir-lo a prop, segurament n'haurem sentit el suau i fantasmagòric udol entre les ombres (o l'esgarrifós esgarip, segons l'espècie) però difícilment l'haurem vist.

Nota 

En aquest text he fet servir la paraula "mussol" de manera molt genèrica, incloent-hi totes les espècies de rapinyaires nocturns.

Escrit el 2 de novembre de 2023.

Búhos, Desmond Morris, 2009. Traducció de Mariano García. Adriana Hidalgo editora, 2021.

Cartes de la fotografia de Terri Foss.

El corb, E. A. Poe

Comptant avui, queda just una setmana per a la nit de Tots Sants, o Halloween, o la Castanyada, o, el que en principi és l’origen de totes elles, el Samhain, la festa celta amb què se celebrava el final de l’època de la collita i el començament de la meitat fosca de l’any (visca!). Pels celtes era un moment de transició, de liminalitat, i això es traduïa en la creença que la frontera entre el món de la vida i el de la mort s’atenuava i els avantpassats podien visitar els seus descendents vius. D’aquí les tradicions oblidades de la Castanyada de col·locar espelmes dins de carbasses o naps buits per guiar els esperits o de fer servir aquestes mateixes hortalisses il·limuniades per “fer la por” tallant els forats en formes de cares malèvoles —com es fa a Halloween. Sigui com sigui, és la festa de la tardor, la celebració del crepuscle de l’any, així que tot el que posi en relleu tant la seva dimensió més física (natural), el visible, com la seva dimensió més vertical, l’invisible —ambdues sovint massa allunyades del món de la nostra societat (on són els nostres boscos?, on les nostres ànimes?)—, és pertinent.

Tot això per dir que per mi comença oficialment la setmana de la Castanyada i començo celebrant-la aquí amb un poema que estén les seves fosques ales tant cap a la natura com cap a l’invisible, en tant que allò que converteix en símbol és una au, i allò del que aquesta au es converteix en portal és el mai més:  missatger del més enllà, metàfora poètica, canta una història i, alhora, la teoria literària del seu autor, i ho fa sonorament, amb sons on reverbera l’atmosfera ombrívola i sobrenatural de la seva narració —tot i que això en català es perd. Us deixo a les imatges els primers versos de The Raven, d’Edgar Allan Poe, de la traducció al català de Txema Martínez que podeu trobar a Edgar A. Poe. Poesia completa, publicat per Quaderns Crema.

EL CORB

Una infausta mitjanit, mentre
feble i esvaït
cavil·lava entre curiosos i rars toms
d'antics sabers,
fent cops de cap, malaltís, vaig sentir uns tocs
d’improvís,
com si algú colpís, colpís, al portal
del meu recés.
«Deu ser algú—vaig dir—trucant al portal
del meu recés,

tan sols això i no res més».

Recordaré clar per sempre que va ser un gèlid desembre
quan tètrics llums van encendre el terra
des dels brasers.
Jo anhelava un nou demà i als llibres
buscava en va
un consol al meu pesar, com si
Lenora visqués,
Lenora, rara i radiant, ara nom
d'angels només
aquí sense nom mai més.

I un trist mormol d'esquitllentes de les cortines
magentes
m'estremia fins a omplir-me d'horrors mai
sentits adés,
…

Entrada publicada a Instagram el 25 d'octubre de 2023

#lletraferits #ElReducteCatalà #literatura #tradicions #folklore #Poe #TheRaven #ElCorb

Celebrant Oscar Wilde. Dues conferències

L'octubre solia ser el meu mes preferit: el mes per antonomàsia de la tardor i de la seva celebració, la Castanyada. Ara, si bé ja no puc celebrar la tardor en tota la seva plenitud, és a dir, amb el fred i les pluges que li eren propis —i l’alegria extra que això imprimia al recolliment casolà—, almenys continuo tenint motius per celebrar: l’aniversari d’Oscar Wilde i el fet que 169 anys després del seu naixement s'estigui publicant al català.

Trobar-me amb Wilde és sempre una alegria (un festival, de fet): acotxar-me en el seu pensament m’és reconfortant i vivificant, i així ha estat també amb la lectura de Dues Conferències que enguany ha publicat la revista La Lectora. El primer text, L’art i l’artesà, té el seu origen en les conferències que Wilde va donar el 1882 al llarg de la seva gira pels EUA. El segon, Conferència als estudiants d’art, va ser escrita i llegida el 1883 a Westminster. Ambdós textos giren entorn de l’estètica, àrea central del pensament de Wilde, i estan precedits per una brevíssima però excel·lent introducció, a càrrec de Gerard Cisneros, traductor també dels textos, que permet ubicar les idees i les propostes de Wilde respecte dels moviments culturals i les reflexions crítiques que la modernització industrial de la societat va suscitar en alguns pensadors de l’època. I és que Wilde, més enllà de la figura del dandi d’enginy portentós, de l’escriptor gai que va escandalitzar la societat victoriana i del màrtir en què aquesta el va convertir, més enllà del Dorian Gray i de les obres de teatre, era un pensador l’obra assagística del qual mostra el profund abast de la lucidesa reconcentrada en la brevetat dels seus enlluernadors epigrames. Els seus assajos no només permeten una millor apreciació dels múltiples nivells de la seva obra literària i de les subtileses de les seves paraules, ràpides i aparentment lleugeres com la llum, endimoniades fins a la paradoxa, sinó que conviden al replantejament de convencions i idees tan naturalitzades que molts ni detecten que són ideals i no realitats —la transvaloració de valors, tal com ho anomenà Nietzsche*. 

Per això, a més d’aquestes conferències, vull fer menció d'altres traduccions al català de les seves obres més filosòfiques de les quals ara mateix disposem: l’assaig L’ànima de l’home sota el socialisme, que ha estat publicat, i retraduït, també aquest any per Edicions de la ela geminada; El crític com a artista, publicat per la mateixa editorial; i La decadència de la mentida, publicat per Quaderns crema fa uns anys però tampoc no gaires. Tres assajos fonamentals de Wilde que tenim la sort de poder celebrar en català.

Dues conferències, Oscar Wilde. Traducció de Gerard Cisneros. La Lectora, 2023.

* Amb Nietzsche, que va ser coetani seu, Wilde no només va compartir pensament, almenys pel que fa a la transvaloració de valors, i any de mort, sinó que també, quasi, quasi, la data d'aniversari —Nietzsche era del 15 d'octubre. Casualitat, i curiositat, que em va deixar bastant frapada quan la vaig descobrir i que comparteixo per si a algú li passa com a mi amb aquestes coses.

Una nit. Domènec Guansé

Podem conèixer l’altre? És possible saber qui és o com és? Què el mou o què pretén amb els seus actes? Fins a quin punt som tan sols capaços de copsar aquests actes? És que no són els límits de la nostra mirada el que els defineix? És que podem mirar enfora des de fora de nosaltres mateixos? On acabem nosaltres i on comença l’altre?

Maurici es retroba amb Aurèlia, de qui se n'havia apartat ara feia encara no un any, arran de la notícia de la seva mort: s'hi retroba en el seus records, en els quals s'endinsa com un espeleòleg dins la terra —i en recorre el túnel que la relació amb ella hi va obrir. Així és com la veiem, a través dels ulls d’ell: bonica, fetillera, dolça i juganera, amable i tendra a vegades, interessada i cruel d’altres. Se’ns presenta com una criatura ambigua, plena d’antinòmies, inherents, se sol dir, a l'ésser humà. Però són certes, aquestes contradiccions? O són només aparents: degudes potser a una mirada que no ho arriba a veure tot, o a una mirada que no parteix d'una lent transparent i immaculada? En el viatge introspectiu que Maurici farà al llarg de la nit de vetlla en què se centra aquesta història, podrem observar com la duplicitat d’Aurèlia en realitat respon a la visió fragmentària i esbiaixada d'ell.

«Era possible d’haver estat tan cec? Era possible una interpretació tan falsa dels sentiments i les actituds d’Aurèlia? I per part d’un home com jo, que no solament l’adorava sinó que patia tant per culpa de la falsa imatge que me’n feia? I tot per què? Per manca de coratge, de confiança en mi mateix, per pessimisme.»

Els límits de Maurici no només redefineixen els actes d’Aurèlia (i encara més, també les seves intencions), sinó que al fer-ho, la deformen i la malformen, quan en veritat, més que no pas a ella el que veu és un reflex de si mateix. Aquests límits estan fets no només d’inseguretats i de mesquineses, sinó també d’ideals: vels imposats a les dones en general i a la dona digna del seu amor en concret —i tot ho projecta damunt d’Aurèlia, la qual cosa fa que aleshores es desdobli en àngel i dimoni, en dona angelicata i dona fatal, ideal i anti-ideal. En aquest sentit és interessantíssima, i molt poètica —sobretot en el marc d’una estètica decadentista—, l’encarnació de l’ideal en la mort:

«I com la mort, horrible com és, pot mostrar encara una imatge tan bella? […] ¿Per què ella en vida no havia estat així? Vull dir tan suau, tan dolça, tan púdica, tan tendra com expressava, tardívolament, el seu rostre. Però ¿quin era el seu rostre veritable? La mort no li hauria potser llevat la màscara i, en el seu despullament, no mostraria millor que mai la veritable fesomia, l’expressió més genuïna d’Aurèlia? No res de tan semblant a aquella Aurèlia morta —molt més semblant, sobretot, que l’Aurèlia vivent—, l’Aurèlia dels meus somnis.»

Aquesta associació de l’ideal i la mort és molt reveladora, tant pel que fa a aquest ideal, com pel que fa a l’amor de Maurici, i confirma el que ell anirà descobrint al llarg de les, no tan fosques, hores de vetlla: tot allò que l'ombra del seu jo li havia ocultat, no només sobre Aurèlia, sinó sobre si mateix. I és que arribats a aquest punt, la pregunta sobre la nostra capacitat per conèixer l'altre es transforma en la sospita de la nostra incapacitat per coneixe’ns a nosaltres mateixos, la qual explicaria força bé el que sembla ser que era un dels interessos de Guansé: la volubilitat dels nostres sentiments, a la qual jo hi afegeixo el qualificatiu d’aparent. Ja que, de la mateixa manera que la visió fragmentada i vaporosa de l’altre ens pot fer pensar que està ple de contradiccions i d’incoherències, el desconeixement de nosaltres mateixos pot fer-nos creure en uns sentiments que no són reals, en tant que l’objecte al qual es dirigeixen no és més que un fantasma procedent de la boira de la nostra ceguera i que poca cosa té a veure amb el seu origen de carn i òs. Maurici no estimava a Aurèlia, sinó la seva imatge d’ella —i per això troba que el seu cos buit s'assembla més a ella que ella mateixa.

Així, més que un «reflex de l’ambigüitat amorosa», que diu Antoni Isard en el magnífic pròleg que signa, aquesta dualitat femenina seria un reflex del propi autodesconeixement, o com Isard ho anomena, del «caràcter insondable de la psicologia humana». I en aquest sentit Una nit és esplèndida: una novel·la que participa de la corrent psicologista que es va estendre entre els modernistes europeus (com Woolf o Zweig) i de l’exploració de la consciència (Proust o Joyce), i que ho fa amb una gran lucidesa i potència analítica, a més d'un refinat domini estilístic. Una novel·la en què aquesta modernitat pren motius típicament decadentistes —com ho són tant la dualitat femenina que comentava, com la mort i el cadàver d’una jove bella i estimada—, amarant-se així de les ombres envellutades del romàntic*, cosa que pels meus gustos la fan ser una autèntica delícia. 

* Llegiu «romàntic» en el sentit de castells en runes en mig de llacs boirosos o envaïts per una frondosa  flora silvestre —no de Cupidos amb arcs i fletxes, ni xocolates cardioformes. 

Fragments

«Hi ha una distància enorme entre la idea que ens fem de les coses i les coses mateixes. Contra les idees podem lluitar, esvair-les com fantasmes vans. No podem res contra la realitat que se’ns fa tangible en un cadàver.»

«La idea del mai més se’m feu aleshores present d’una manera aterridora. Mai més!… Aquell vel que ara la cobria es faria més espès, esdevindria una boira d’una intensitat impenetrable. La figura d’Aurèlia, els rastres de la seva bellesa mortal es fondrien completament. Només me’n quedaria el record. Però ¿què és el record? Una nostàlgia que ens excita els sentiments i que ens deixa insatisfets, una ombra que atreu els nostres braços i que no es deixa abraçar.»

«¿I com la reveuria, en tot cas, si la Resurrecció de la Carn no és un somni de la mateixa carn revoltada davant de la idea del no-ésser? Seria àngel o diablessa?»

«Si la nit és l’imperi de la mort, la qual s’hi revesteix de totes les seves potències misterioses, el dia pertany als vivents i arrabassa a la mort el seu prestigi.»

«Vull judicar Aurèlia i el meu cas objectivament, però sóc presoner del més fal·laç subjectivisme.»  

«Hi ha homes que sembla que hàgim nascut per a enyorar-nos sempre, per a desitjar impossibles, per a estimar les ombres que ens estenen els braços i que no es deixen mai abraçar. Divines atraccions, fantasmes divins que mai no seran nostres… »

Una nit, Domènec Guansé, 1935. Adesiara, 2022.

Montaigne i la subjectivitat moderna

La subjectivitat (la identitat o el jo) si en algun lloc existeix segur és dins de la cultura. Però no sempre ho ha fet de la mateixa manera: la manera com l’entenem actualment cristal·litzà amb la modernitat.

Amb la modernitat el subjecte passà a situar-se al centre del coneixement. És el que en filosofia s’anomena el gir copernicà o gir subjectivista, que consisteix a posar en dubte la capacitat de conèixer el món, les coses en si, independentment de les condicions de possibilitat de coneixement del subjecte que el contempla. Si bé això quedà formulat últimament per Kant (1724-1804), ja en Descartes (1596-1650) es donà un viratge de la filosofia on la pregunta per l’essència tombà cap a una teoria del coneixement —és a dir, la pregunta per l’ésser continuà sent vigent però aquest ara passava pel subjecte que coneix. Descartes juntament amb Montaigne (1533-1592) són vistos com els autors amb què es començà a configurar la subjectivitat moderna.

«El subjecte modern no sorgeix en contacte immediat 

amb el món, sinó en una habitació apartada en la qual 

el pensador està sol amb si mateix»

Peter Bürger, La desaparició del subjecte

Amb la modernitat la subjectivitat esdevingué reflexiva, és a dir, el subjecte ja no es dona directament com a subjecte: per trobar-se a si mateix ha de pensar-se. Amb Montaigne i la seva obra els Assaigs això és fa plenament visible.

Els Assaigs consisteixen en una sèrie de textos que Montaigne escriu entre 1572 i 1592, on en cadascun d’ells reflexiona sobre un tema diferent. Els temes de què tracta són tan diversos com el penediment, la mentida, els caníbals, uns versos de Virgili, cotxes, etc. No obstant, tal i com ja anuncia a la carta al lector, «jo mateix sóc la matèria del meu llibre», el fil conductor és sempre ell, el subjecte Montaigne: no s’acosta als objectes des del coneixement establert, no pretén fer un compendi del coneixement que es té sobre allò que centra el seu interès (tot i que va citant i referint coses que en pugui saber, que no és poc per la seva vasta cultura), sinó que el que fa és acostar-s’hi des de la seva experiència personal amb aquell objecte —explora, assaja, no només l’objecte sinó què en pensa ell, és a dir, s’assaja també a si mateix, i així és com es va construint, en la seva pluralitat, com a subjecte.

L’objectiu de Montaigne amb els Assaigs és coneixe’s a si mateix. I no des d’un sol criteri, un sol aspecte d’ell, o un esdeveniment que reordeni tota la seva vida i unifiqui el seu jo. I és que Montaigne veu que ell no és sempre el mateix: no hi ha una identitat ídem. Montaigne vol deixar un retrat d’ell integral —consagra el llibre «a la comoditat particular dels meus parents i amics, de manera que, quan m’hagen perdut (fet que prompte els succeirà), hi puguen retrobar alguns trets de les meues condicions i humors, i així nodriran més íntegrament i vivament el coneixement que han tingut de mi». Per això el que fa és agafar-se en tants instants com li és possible, i així, es va capturant a si mateix, sempre des del moment en què escriu, en la mesura que va pensant sobre allò que li ronda.

Malgrat aquesta inestabilitat del subjecte, sobre la qual Montaigne va insistint, el que veiem a través dels assaigs és com aquest subjecte justament va prenent forma. El subjecte pren forma amb l’escriure: l’identitat, el subjecte, no precedeix l’escriptura sinó que n’és producte.

«Al modelar en mi aquesta figura, he hagut d'arreglar-me i compondre'm tan sovint per reproduir-me, que el model ha cobrat fermesa i en certa mesura forma ell mateix. Al representar-me per a altres, m'he representat en mi, amb colors més nítids que els que abans tenia. No he fet més el meu llibre del que el meu llibre m'ha fet a mi —llibre consubstancial al seu autor, amb una ocupació pròpia, membre de la meva vida, no amb una ocupació i finalitat tercera i al·liena com tots els demés llibres —».

Assaigs, Michel de Montaigne, 1595. 

- Traducció de Vicent Alonso, 2006. Proa.

- Traducció d'Antoni-Lluc Ferrer, 1984. Edicions 62.

Oscar Wilde. In memoriam, d'André Gide

«Com els filòsofs de Grècia, Wilde no escrivia sinó que parlava i vivia la seva saviesa, confiant-la imprudentment a la memòria fluïda dels homes, i com inscrivint-la en aigua. Que els qui l'han conegut més extensament escriguin la seva biografia; algú dels qui l'ha escoltat amb més avidesa, explicarà simplement aquí alguns records personals.»

Aquest petit volum recull dos textos d’André Gide sobre Oscar Wilde: In memoriam i El De profundis. Aquest últim consisteix en una petita crítica, «un esbós», com s’hi refereix el mateix autor, sobre De profundis, apareguda el 1905 a la revista de literatura L’Ermitage. Tot i l’interès que pugui tenir com a tal, però, el primer text és el que em sembla el més interessant i valuós.

Escrit el desembre de 1901, un any després de la mort de l’escriptor irlandès, In memoriam és un petit homenatge a la memòria, i en defensa, del seu malaurat amic. Gide hi consigna breument, des del moment en què el va conèixer fins a l'última vegada que el va veure el 1898, diverses trobades i converses que hi va mantenir.

«Avui, que s’ha calmat tot rumor indiscret al voltant d’aquest nom tristament famós, que la multitud finalment s’ha cansat després d’haver elogiat, ser sorpresa, i de maleir, potser un amic pugui expressar una tristesa que perdura, aportar, com una corona sobre una tomba abandonada, aquestes pàgines d’afecte, d’admiració i de respectuosa pietat.»

És curiós topar-se amb que Gide afirma, en el text del 1901, que Wilde no era «un gran escriptor». Ell mateix, a l’avís que precedeix aquest recull que va ser publicat el 1911, ja diu que aleshores va «parlar de l’obra de Wilde, i en particular del seu teatre, amb injusta severitat», en part, diu, «enganyat» pel «desdeny divertit» que el mateix Wilde mostrava per les seves comèdies. Com Gide relata, en una trobada que va tenir lloc a Argel, just abans que Wilde s’embarqués cap al procés que acabaria amb la seva condemna, Wilde li va dir:

«Vol saber el gran drama de la meva vida? És que he posat el meu geni a la meva vida; no he posat res més que el meu talent a les meves obres.»

Al que Gide hi afegeix:

«Era ben cert. El millor de la seva escriptura no és més que un reflex pàl·lid de la seva brillant conversació.»

Oscar Wilde. In memoriam, André Gide, 1911. Traducció al castellà de Luis Baudizzone, 2022. Archivos Vola.

En relació a l'edició que he llegit, voldria apuntar que no està gens cuidada —hi ha molts errors tipogràfics. La traducció, però, ja estava feta, i m'ha semblat (pel poc francès que sé) prou correcta. Però si us interessa el text, també podeu trobar-lo a la web del Projecte Gutenberg.

https://www.gutenberg.org/files/54393/54393-h/54393-h.htm#Page_265

Vida, obra i bogeria de Friedrich Hölderlin de Wilhelm Waiblinger

Friedrich Hölderlin (1770-1843), un dels noms més célebres associats al primer Romanticisme alemany (1), pensador vinculat, juntament amb Schelling i Hegel, al naixement de l’idealisme, «un dels més grans poetes de la tradició occidental moderna» (Llovet dixit) (2), no va rebre el reconeixement que havia perseguit en vida fins al segle XX. Ell, de fet, va acabar els seus dies a la renombrada —precisament a causa d’ell— torre de Tübingen, «la torre del boig», on, acollit per l’ebanista Zimmer, gran admirador de la seva obra, el poeta i pensador va passar la segona meitat de la seva vida, retirat del món a causa dels problemes de salut mental que va patir. Justament aquí és on el va conèixer l’autor d’aquesta petita biografia, Wilhelm Waiblinger, que mentre estudiava en el mateix seminari pel qual havia passat Hölderlin de jove, hi acudia amb freqüència per visitar-lo.

Waiblinger traça un breu recorregut biogràfic des de l’infantesa del poeta fins als anys en què ell mateix el va conèixer, a partir d’aquells fets, episodis vitals o relacions que considera que puguin haver tingut cap rellevància especial en el «seu destí posterior». Alhora, també hi va referint algunes de les seves obres. La part més interessant, no obstant, és justament aquella de la qual ell n'ofereix el seu testimoni, i que, de fet, ha servit com a font per a la posterior elaboració de biografies més extenses, així com també per intentar dilucidar, des dels coneixements de la psiquiatria moderna, el que es dilueix en el buit del terme «bogeria» —que s’especula que podria ser algun tipus d’esquizofrènia.

És una oportunitat molt estranya, en el sentit de privilegiada, el poder acostar-se a un d’aquests grans noms que ens arriben a través de la literatura (o la història) d’una manera tan relativament propera com és a través del relat que en pot fer un amic, o almenys algú que li ha estat més o menys proper. L’escriptura delicada del biògraf dona a conèixer un Hölderlin que, tot i la seva dificultat per relacionar-se amb els demés, continua sent algú gentil, un home que no ha perdut la bondat innata i les bones maneres que l’havien caracteritzat; un poeta que continua escrivint des de l'entenebriment, la ment del qual potser encara la natura (de la qual tant n’havia begut el seu esperit creador) podia continuar dissipant i esclarint.

Per mi ha estat una porta d'entrada a Hölderlin, a qui només coneixia de nom. He continuat llegint la biografia, aquesta ja més detallada i enriquida a nivell filosòfic, que Safranski també ve fer del poeta, i iniciant-me en la seva poesia.

Notes

1)  En realitat, Hölderlin no encaixa plenament en el Romanticisme.

2) Pròleg de L’arxipèlag, Quaderns Crema, 1999.

Fragments

«Fou així com em vaig anar avesant a ell i vaig deixar de banda l'horror que experimentem en trobar-nos a la vora d'esperits semblantment mancats de llibertat.» 

«Tan sols em disposo a comunicar senzillament les observacions i comentaris que m'assaltaven tot tractant amb ell.» 

«La infinita delicadesa que configurava aquell jove esperit, la seva natura noble, tendra, plena de sentiments pregons, però excessivament sensible, una fantasia agosarada i intrèpida que ja en els anys més primerencs es gronxava en somnis poètics [...].» 

«Dotat de talents, del millor cor, de les maneres més agradoses, d'un rostre amb la fesomia més expressiva i plaent, el jove Hölderlin no podia sinó agradar i atraure tant els joves com els vells.» 

«El noble Schiller li professava una gran estimació, valorava extraordinàriament els seus esforços i deia que era qui posseïa més talent entre tots els seus compatriotes.»

«Però ja s'havia emparat d'ell una profunda melancolia a causa de la qual defugia la gent, es recloïa amb pany i clau, s'abandonava a la seva pena, i així preparava de manera diligent i intencionada aquell estat que ja no podria trigar gaire a assolir si tan sols s'afegia un element.» 

«El seu esperit ja no va recuperar la claredat, tenia la capacitat de pensar destruïda, els nervis increïblement destrossats, i finalment es va enfonsar en l'horrible estat en què ara es troba.» 

«"Jo ara m'he convertit en un ortodox, Vostra Santedat! No, no! Jo estudio actualment el tercer volum del senyor Kant, i em dedico molt a la nova filosofia."»

«Ara bé, tal com acabem d'exposar, encara té al cap una multitud d'idees metafísiques sublims, i a més encara ara manté un cert sentit per la bellesa poètica, per l'expressió original, i s'expressa immediatament de manera fosca i extremadament curiosa, incapaç tant de retenir les bombolles boiroses sorgides del seu esperit com de donar un gir nou o una consistència clara a aquells records [...].» 

«Entre ell i la humanitat sencera es bada un abisme incommensurable.» 

«Impossible establir una veritable comunicació amb ell.»

«Com ja he dit anteriorment, no és pas cap boig, no té cap idea fixa, i el seu estat no és sinó una feblesa mental que a causa d'un sistema nerviós destrossat s'ha convertit en una malaltia incurable.»

Vida, obra i bogeria de Friedrich Hölderlin, Wilhelm Waiblinger, 1831. Traducció de Pilar Estelrich i Arce, 2021. Editorial Flâneur.

Mòdul 3. Bette Howland

De Bette Howland, escriptora estatunidenca guanyadora d’una beca MacArthur i lloada per la crítica del seu moment, en els últims anys ningú no n’havia sentit a parlar, fins que el 2015 Brigid Hughes, qui havia estat editora de la Paris Review, va trobar en una cistella de llibres a un dòlar un volum de Mòdul 3, publicat el 1974. «Estic segura que heu tingut aquests moments» diu Hughes. «Obres per una pàgina a l’atzar i allà hi ha una frase o paràgraf que ressona poderosament.» Hughes el va comprar i La Segona Perifèria l’ha fet arribar recentment a l’àmbit literari català.

La lectura d’aquest llibre no és plaent. El mòdul 3 és la unitat de psiquiatria de l’hospital on és internada la narradora després d’empassar-se un pot de pastilles per dormir. Basada en l’experiència biogràfica de Howland, la narració retrata el mòdul amb l’eficàcia ferotge d’una càmera. L’ull de l’escriptora, com una lent mecànica, captura amb detall i profunditat l'entorn, i amb paraules que semblen fetes de fotons, i no de lletres, el fixa al paper com si aquest fos un rotllo de pel·lícula. Magistral, però terrible: el lector es troba dins d’una secció de psiquiatria i el panorama és desolador: no és només que l’espai físic de la unitat sigui un lloc que «havia vist temps millors», «ple d’aparells polsegosos que no funcionaven, estintolats pels racons» i on tot està trencat i atrotinat, sinó que les persones que l’habiten es confonen amb aquests objectes. Persones espatllades i abandonades com si fossin ninots humanoides. Persones «estranyes», o «peculiars», com sovint les adjectiva la narradora. I en mig de la crua sordidesa d’aquest escenari poblat de vides absents, el lector es troba sol, perquè ni tan sols no hi troba la narradora. Però deixant sol el lector en mig d’aquesta zona liminar la narradora aconsegueix transmetre-li amb força el sentiment que per norma envaeix tothom qui hi entra: «jo no hauria de ser aquí».

Potser només així, des de la distància que interposa una lent de vidre, es pot comunicar l’estranyesa profunda del que és un mòdul de psiquiatria (o del que era als anys 60), però també la distància lacerant que hi ha entre «el jo» i el món per a qui pateix una malaltia com la depressió. Potser desaparèixer rere una lent és la millor manera de traslladar l'absència de qui està atrapat i apartat dins d’una campana de vidre. Així, el llibre de Howland és autobiogràfic, però impersonal. Aquesta impersonalitat brama descarnadament sobretot al principi del llibre. Tot i així, la cruesa amb la qual les vívides descripcions inicialment distancien i estranyen els personatges que desfilen pel mòdul, progressivament va donant pas quasi a una tendresa que resulta de l’apropament que precisament permet el teleobjectiu amb la qual la narradora ho enfoca tot. A partir de totes les externalitzacions dels seus companys d’internament, la narradora fa zooms empàtics que van cap a l’interior en dues direccions: tant l’interior de qui observa com de si mateixa.

Així doncs, tot i que la narradora es deixa a si mateixa força de banda per parlar principalment dels habitants del mòdul i del seu funcionament, no hi és del tot absent i es va fent cada cop més present —a mida que avança el llibre, a mida que escurça la distància amb els altres i amb ella mateixa, és a dir, que va aflorant del col·lapse que l’havia dut a l’intent de suïcidi. No és casual que sigui gairebé al final del text que la narradora revela el seu nom per primer cop: Bette Howland.

Aquest és un dels punts més interessants del llibre, no només perquè la impersonalitat minvant de la forma narrativa sigui un recurs absolutament metafòric del procés de «re-personalització» mental de la narradora, sinó perquè alhora aquest procés va paral·lel, paradoxalment, podria semblar, a la seva integració al grup, al grup inconnex d’individus apàtics que poblen el mòdul. Però és que aquesta «integració» de la narradora, és a dir, l’apropament i identificació si no amb els membres del grup, amb aquells trets que els humanitzen (les emocions, el patiment, les pors…), consisteix justament en la dissolució del grup o de la idea de grup que, de fet, imposa el mòdul, l’hospital i, en últim terme, la societat, i que es basa en l’homogenització aniquiladora dels individus sota la màscara de la bogeria.

«Al principi no entenia el perquè de les veus embarbussades, les cares de col·locats, l’estranya i uniforme indiferència. M’horroritzaven. Vaig pensar que el que veia eren els pacients en si, i que aquella gent havia de ser molt diferent de mi.»

Però el que veiem a l’entrar al mòdul 3 no són les persones, ni tan sols les malalties que pateixen, sinó sobretot els fàrmacs. Així és no solament com es pal·lia el patiment d’aquests individus, sinó com la institució els controla i els dissol en el col·lectiu dels bojos. Tot i que la institució procura no fer servir aquesta terminologia, aquesta consideració queda palesa en el tracte que els malalts reben i que no s’escapa del retrat que l'autora fa.

Individu i col·lectiu. Per si l’obra no oferia ja matèria suficient per a la reflexió sobre el subjecte que permet fer la disrupció dels processos mentals implicats en la seva construcció, articulació o «presencialització», en el fer-se present del subjecte en el món —o potser del món en el subjecte—, amb l’afegit de la qüestió col·lectiva i institucional Howland deixa el lector servit per estona.

D'altra banda, i des de la faceta d'abast més popular que ofereixen aquest tipus de textos, hi ha el valor del testimoni, que, com ja he apuntat, em sembla potentíssim precissament per l'habilitat literària amb la qual l'autora tracta la seva experiència, incloent-hi el centrar-se en el lloc i no en si mateixa. L'autora no intenta explicar com se sentia ni quin era el seu estat durant l'ingrés: podria explicar-se l'absència de la persona que es dona en una depressió des de la presència? En els moments de l'ingrés ella, o una part d'ella, la que deriva de les funcions cognitives del cervell, no hi era, allà el que hi havia era la malaltia. No parlant d'ella ens parla exactament del que li passava. I ja al final de l'ingrés, quan va reapareixent i comença a recuperar el control del seu pensament, ella mateixa ens ho diu: no va ser ella, no és mai ningú qui en una depressió (o col·lapse, o grip mental, com ella ho diu) pren la decisió de suïcidar-se: 

«No et pots alçar contra la foscor exterior. No et pots valer de tu mateix, d’arguments, de persuasió racional. En realitat només et cal saber una cosa. Que no és un mateix. Que la força és la de l’enemic. Que tu estàs sola, indefensa, amagant el cap; però que no et vols morir.»

Com deia al principi, no és una lectura immediatament grata, però sí que ho és progressivament i finalment. Un text amb un contingut, com he intentat transmetre, interessantíssim i que basteix la seva forma, i on aquesta, a més, troba moments de pura resplendor en les descripcions que fa de tot el que relata.

Fragments:

«Això no feia menys grisa la varietat caòtica que veia al meu voltant. Pacients en camises de dormir, pijames, bates i perruques, amb el cap embolicat en tovalloles feixugues com si fossin espectres, amb cares somnolentes i els caps cots, acabaven d’esmorzar i arrossegaven desganadament les cadires pel menjador cap a la sala d’estar.» 

«Jo no hi hauria de ser, allà. Aquesta era la reacció ordinària, mitjana, podríem dir que normal. A l’M-3 topaves amb la força terrible d’una generalització, i t’hi havies de resistir, la teva individualitat havia de fer un esforç. Qualsevol cosa per negar aquell estat lúgubre, inert, col·lectiu.

»La primera cosa en què em vaig fixar va ser en la uniformitat en l’aparença, l’abandó en l’expressió i la indumentària. Tothom tenia el mateix aspecte, en essència: un aspecte peculiar.» 

«Érem cares, no pas cossos i ànimes.» 

«Allà, a la secció, mentre el sol baix de la tarda passava nedant entre les franges de la finestra barrada com peixos de colors en un aquari melangiós.» 

«La vida a l’M-3 no tenia gaire realitat per a cap de nosaltres.» 

«Sigues l’ocell guia de la Cootie —va dir a la Simone.

»El corb de la Cootie. Hi havia alguna cosa pròpia d’aquest ocell en la Simone. Era una figura folklòrica, espiritual; els dits llargs i ossuts, els cabells forts i aspres, els ulls encastats en els culs d’ampolla de les ulleres.»

«La petita habitació sembla del tot inundada de la llum que entra per l’estreta finestra de vidre nou. És com si una galleda d’aigua grisa i amarga —una de les galledes d’aigua amb sabó que sempre hi ha pels passadissos— s’hagués tombat i se’ns hagués vessat per sobre.» 

«Tu? Qui és aquest Tu? Hi ha un Tu?» 

«Se’t recompensaria —és a dir, sortiries d’allà— només si adoptaves la mateixa aparença de totes les altres coses. Si et fonies amb el que t’envoltava. I aquesta era la primera impressió que tenies quan entraves a la secció: que aquelles formes i aquelles siluetes s’havien fos de debò amb l’ambient, que havien passat a formar part del mobiliari.»

«És com viure en un escenari —va comentar—. Sempre n’estan canviant el decorat.

»Només que el decorat som nosaltres— vaig dir jo.» 199

«Al principi no distigeixes qui plora, no pots escatir d’on ve el soroll de tan esmorteït, agut i amagat que és; però alhora sembla escampar-se per tota la secció. És que algú hi ha entrat una criatura? O un animaló, tancat en algun lloc? Però queda tan a prop que gairebé podria estar aquí dins; podria venir de mi, de la meva pròpia panxa […] Però se suposa que aquell soroll el fa la Charlotte, que és la Charlotte mateixa qui plora, l’autèntic so de la seva ànima, que xiscla entre una trama d’ossos i radis i un garbuix de canonades.»

»No, aquell no era un bon lloc per practicar la individualitat, l’expressió personal. Podies acabar expressant algú altre.» 

«Jo sentia una afinitat pertorbadora amb ella, una mena de connexió íntima i dolorosa. La seva ànima es trobava en transició, el son del seu esperit s’havia trencat. Però en ella tot estava elevat a l’enèsima potència; posseïa el poder d’un general. Aquell era el seu curiós do. La noia era un retrat de la meva ànima.»

«No et pots alçar contra la foscor exterior. No et pots valer de tu mateix, d’arguments, de persuasió racional. En realitat només et cal saber una cosa. Que no és un mateix. Que la força és la de l’enemic. Que tu estàs sola, indefensa, amagant el cap; però que no et vols morir.»

«L’essència de tots els sermons és que realment et pots ajudar a tu mateix; et pots redreçar, fer un esforç i volar com cal. Però, i si arriba un moment en què no pots?»

«Els pensaments que s’havien interposat entre el meu coixí i jo no eren els meus propis pensaments: eren una ocupació enemiga.»

«Nit rere nit, així que els llums estaven apagats, la foscor començava a moure’s; em passava per davant com un paisatge: aspre, muntanyós, ple d’espines de bardisses. No parava d’avançar, en sentia la brisa a la cara. Vaig pensar que devia ser la vall de l’ombra de la mort.»

Mòdul 3, Bette Howland. La Segona Perifèria, setembre del 2022.

Tras los límites de lo real. David Roas

El fantàstic. Per poder parlar del fantàstic primer cal parlar de la realitat, perquè el fantàstic comença allà on aquesta acaba. No la realitat empírica, tot i que també hi està implicada, sinó la realitat: l’«espai» que engloba els llocs, el temps i els esdeveniments que compartim amb els altres, i amb el qual s’entreteixeixen les nostres vides.

La realitat és un constructe. Només cal tenir els ulls oberts per veure-ho. Observació, reflexió, i potser patir-la més enllà de l’intel·lecte, en la pròpia pell, en la pròpia ment —i no necessàriament en aquest ordre: probablement la pell va abans que els ulls. Nosaltres fem real la realitat. Nosaltres el grup: la societat. El món real, com també l’anomenen, és una entelèquia compartida i edificada sobre el poc que amb els nostres —meravellosos però limitats— sentits podem captar de la realitat empírica i el que d’això, juntament amb les preconcepcions heretades i no qüestionades, en pot fer el sentit comú més babau —aquell que limita el pensament a la racionalitat decimonònica i ignora els coneixements filosòfics, artístics i científics generats fins al present. La realitat és la petrificació en una norma de l’espai definit únicament per les regularitats més evidents —la simple vista— del món empíric i d’unes pràctiques socioculturals arbitràries; una normalitat que deixa fora més que no inclou i que ens esclavitza i ens aliena, si és que no ens anorrea. 

Per això, la realitat és —si no en primer terme, en últim terme— el gran tema de la literatura, i de l’art en general. Per això les manifestacions concretes de la literatura són sempre objectes de sospita, objectes potencialment perillosos —per aquells que es beneficien d’una posició privilegiada, o simplement còmoda, en la societat. Què pot revelar millor el caràcter artificial de la realitat que la creació del que des d’aquesta serà considerat com una realitat artificial, per mimètica que pugui ser? L’obra que en sorgeixi comportarà, com a mínim, l’observació de la realitat, i permetrà, a més, que es transmeti a diversos individus; contemplar la realitat des de l’alteritat, multiplicar-ne les perspectives, i entreveure, entre les parts més simplement mimètiques, realitats que fora de l’obra no tenen existència efectiva. Però més enllà de la representació o la no representació de la realitat, i de la crítica que pugui fer-ne, la literatura la qüestiona, ja sigui de manera explícita o a partir de l’exercici teòric al qual es presta.

I aquí és on entra el fantàstic, ja que molts dels textos en els quals això es presenta com a objectiu principal són aquells que precisament descrivim amb aquesta etiqueta. Almenys tal i com David Roas la defineix en aquest assaig on en desplega la seva concepció a partir de quatre conceptes —la realitat, l’impossible, la por i el llenguatge— que li permeten «recorre les qüestions i problemes essencials que articulen tota reflexió teòrica sobre el fantàstic: la seva necessària relació amb la idea del real (i, per tant, del possible i l’impossible), els seus límits (i les formes que hi habiten, com el meravellós, el realisme màgic o el grotesc), els seus efectes emocionals i psicològics sobre el receptor, i la transgressió que suposa pel llenguatge la voluntat d’expressar el que, per definició, és inexpressable, ja que queda més enllà del pensable».

La realitat

Roas situa l’essència de les narracions fantàstiques en la confrontació entre el real i l’impossible, essent l’impossible allò que, des de la concepció del real que es tingui, no pot ser. Per això, per parlar del fantàstic, l’assaig arrenca parlant de la realitat i els canvis de paradigma que s’han produït, començant pel que es va donar al segle XVIII, amb el pensament il·lustrat, i que situant la raó com a l’única via vàlida de coneixement va excloure de la realitat tot el que aquesta no podia explicar i, per tant, va desterrar a les tenebres la major part del món, així com també del mateix subjecte. No obstant, el «demoníac», com ho va denominar Goethe, emergí a través de la literatura, donant forma a la primera manifestació fantàstica d’aquesta: la novel·la gòtica. Però el relat fantàstic no es va quedar aquí i, ja amb els romàntics —Hoffmann en seria el primer—, començaria a ubicar-se en entorns més quotidians i realistes que permetrien al lector identificar la realitat textual amb la seva pròpia realitat. Això, en el fantàstic, és indispensable perquè la irrupció de l’impossible «suposi la transgressió del paradigma del real vigent en el món extratextual», és a dir, aconsegueixi el seu propòsit de fer que el lector es qüestioni la seva realitat.

«La narrativa fantàstica manté des dels seus orígens un constant debat amb el real extratextual: el seu objectiu primordial ha estat i és reflexionar sobre la realitat i els seus límits, sobre el nostre coneixement d’aquesta i sobre la validesa de les eines que hem desenvolupat per comprendre-la i representar-la.»

Per això el fantàstic també evolucionaria amb els canvis de paradigma, i si bé «els autors del segle XIX (i alguns del XX com Lovecraft o Machen) escrivien relats fantàstics per proposar excepcions a les lleis físiques del món, que es consideraven fixes, els autors dels segles XX i XXI, un cop substituïda l’idea d’un nivell absolut de realitat per una visió d’aquesta com a construcció sociocultural, escriuen relats fantàstics per desmentir els esquemes d’interpretació de la realitat i el jo». I és que amb l’arribada de la teoria de la relativitat i de la mecànica quàntica, la mateixa realitat empírica deixa de ser absoluta, predictible, objectiva, externa i única (una de les implicacions de la mecànica quàntica és que la matèria a nivell subatòmic es troba en un estat de superposició quàntica, és a dir, d’indeterminació, fins que un observador no en provoca el pas a un estat concret, per tant, el subjecte està implicat en la «creació» de la realitat; d’altra banda qualsevol de les diverses interpretacions de la teoria quàntica impliquen l’existència de més de tres dimensions espacials).

És a dir, podríem dir que la ciència, restringida a la raó durant molt de temps, amb l’arribada del segle XX confirma allò que els romàntics ja van reivindicar des de la filosofia: que «la raó, per les seves limitacions, no era l’únic instrument del qual disposava l’ésser humà per captar la realitat. La intuïció i la imaginació podien ser altres mitjans vàlids per fer-ho. Després de tot, l’univers no era una màquina, sinó quelcom més misteriós i menys racional, com havia de ser-ho també la ment humana». Com Richard Feynman va dir:

«[La mecànica quàntica] descriu la natura com quelcom absurd des del punt de vista del sentit comú. Però concorda plenament amb les proves experimentals. Per tant, espero que puguin acceptar la natura tal i com és: absurda.»

Absurda si l’observem només amb la raó: sens dubte, la mecànica quàntica per arribar a ser entesa, igual que tota la ciència però en major mesura —i si és que pot arribar a ser entesa per la ment humana—, requereix no només raó, sinó molta imaginació. I amb aquesta visió de la física i els romàntics coincideixen també alguns filòsofs constructivistes, segons els quals «la realitat no existeix abans de la consciència que nosaltres en tenim, la qual cosa la converteix en una construcció subjectiva», i si tenim en compte que el subjecte està travessat per la història i la cultura del seu moment, i que no viu mai sol, podem concloure, que la realitat no només és una construcció subjectiva sinó social.

Per tant, diu Roas, «el fantàstic està en estreta relació amb les teories sobre el coneixement i amb les creences d’una època». Però en l’horitzó d’expectatives respecte del real que l’element impossible haurà de transgredir, no hi estan només implicats els pressupòsits científics i filosòfics descrits, sinó també el que ell denomina «certeses preconstruïdes», és a dir, «les regularitats que conformen la nostra vida diària [i que] ens han portat a establir unes expectatives sobre el real». És a dir, sigui com sigui «hem traçat uns límits que ens separen del desconegut» i «l’objectiu del fantàstic és precisament desestabilitzar aquests límits que ens donen seguretat, problematitzar aquelles conviccions col·lectives abans descrites, en definitiva, qüestionar la validesa dels sistemes de percepció de la realitat comunament admesos».

Així, doncs, tot i que la realitat hagi deixat de ser una entitat ontològicament estable i única, continua tenint sentit la categoria del fantàstic. Amb el nou paradigma, però, un paradigma que, a més, troba és reforçat també des de l’àmbit de la lingüística (ho dic molt a grosso modo, però em refereixo a l’abandonament de la concepció instrumental del llenguatge i en el pes que va guanyant la consciència sobre la seva implicació en la construcció de realitat), és natural que el fantàstic donés lloc a la seva faceta més recent, el neofantàstic, una nova categoria que «ja no descansa sobre una representació causal de la realitat» i que més que una ruptura dels límits de la realitat —que ara ja no són tan estrets ni rígids— busca «descobrir-nos aquella segona realitat que s’amagaria rere de la quotidiana, ampliar la nostra percepció», i en la qual «el vertaderament transgressor és que s’atorgaria la mateixa validesa i versemblança a ambdós ordres.»

L’impossible

A partir del segon concepte, l’impossible, Roas perfila la definició del fantàstic excloent del seu àmbit aquells textos que també contenen l’impossible —en relació a la nostra idea del real— però en els quals aquest element és naturalitzat, és a dir, el que és un impossible en el nostre món no ho és en el món narratiu. Aquest seria el cas de, per exemple, les epopeies gregues, els llibres de cavalleries, els contes de fades, la ciència ficció o El senyor dels anells. «Quan l’impossible no entra en conflicte amb el context en el qual succeeixen els fets, no es produeix el fantàstic.»

La por

El tercer bloc de l’assaig està dedicat a l’altre element que, juntament amb l’impossible, és considerat essencial en el fantàstic per alguns teòrics: la por. Com s’ha explicat prèviament, el fantàstic es produeix quan es dona una transgressió dels límits del que considerem real, «una transgressió que alhora produeix l’estranyament de la realitat, que deixa de ser familiar i es converteix en quelcom incomprensible i, com a tal, amenaçador», i «davant d’això no cap cap altra reacció que la por». Per Roas la por és l’efecte fonamental del fantàstic, i distingeix entre dos tipus de por: la física i la metafísica. La física (o emocional) és la que té a veure amb l’amenaça física, la mort i el materialment espantós. La metafísica (o intel·lectual) és la que Roas considera pròpia i exclusiva del fantàstic i afecta no tant als personatges sinó al receptor de l’obra, «ja que es produeix quan les nostres conviccions del real deixen de funcionar». Pel que fa als relats fantàstics pertanyents al neofantàstic, i que apareixeran al segle XX, ja no tenen com a objectiu «provocar por sinó perplexitat o inquietud “per l’insòlit de les situacions narrades […] Són, en la seva major part, metàfores que busquen expressar indicis, entrevisions o instersticis de desraó que escapen o es resisteixen al llenguatge de la comunicació, que no caben a les cel·les construïdes per la raó, que van a contrapel del sistema conceptual o científic amb què ens movem a diari”» (Roas cita a Jaime Alazraki, «Qué es lo neofantástico?» a David Roas (ed.), Teorías de lo fantástico). Això no vol dir que la por metafísica no estigui a les obres del XIX, ja que «l’objectiu dels relats fantàstics ha estat sempre el mateix: abolir la nostra concepció del real, i amb això inquietar el receptor».

El llenguatge

El quart bloc, centrat en el llenguatge, tracta dels recursos formals utilitzats pels escriptors del fantàstic, així com també de l’evolució del fantàstic lligada no als nous plantejaments temàtics sinó al trasllat de la transgressió que s’ha de donar en tota narració fantàstica des del pla argumental al pla lingüístic. Així, partint des de «la gran revolució del fantàstic», és a dir, l’emplaçament del relat en un entorn quotidià, les narracions fantàstiques incorporen des de recursos propis del realisme —per ambientar la història en una realitat que el lector identifiqui com la pròpia—, en els quals la narració és precisa i detallada, fins a una «retòrica de l’impossible»: «l’escriptura i els procediments narratius tornen ambigües les notacions del text mitjançant la imprecisió expressiva». I és que l’irrupció de l’impossible implica, com s’ha dit, una transgressió de les fronteres del real, del dicible, i, per tant, del llenguatge. És a dir, el fantàstic no es limita únicament a la dimensió argumental i temàtica del relat, sinó que també es manifesta al nivell lingüístic. El fantàstic és, com diu Roas, «una categoria profundament subversiva».

Postmodernitat

El llibre conclou amb un últim capítol on Roas reprèn una qüestió que havia deixat oberta al principi del llibre i on situa el fantàstic dins la postmodernitat.

«Si la narrativa postmoderna, caracteritzada per la seva desconfiança enfront del real, es manifesta com una entitat autosuficient que no requereix la confirmació d’un món exterior («real») per existir i funcionar, pot concebre’s, des d’aquests paràmetres, un tipus de narrativa que es configura en oposició a un concepte de realitat extratextual (convencional i arbitrari)? El fantàstic té raó de ser en l’actualitat? Hem d’abordar la seva definició des d’altres paràmetres que excloguin l’extratextual?»

Segons la visió de Todorov, la literatura fantàstica al segle XX ja no tindria raó de ser perquè, per una banda, davant del sorgiment de la psicoanàlisi, que l’hauria substituït, hauria perdut la seva funció social, que seria el tractament de temes tabú; i per l’altra, perquè la desaparició d’una realitat estable i única hauria eliminat tota possibilitat de transgressió, que és el requisit fonamental pel fantàstic.

Todorov pren «La metamorfosi» de Kafka com a exemple perquè trenca els esquemes de la literatura fantàstica tradicional: «la vacil·lació hi deixa de tenir sentit perquè la seva finalitat era la de suggerir l’existència del fantàstic i proposar el pas del natural al sobrenatural. El procés, en Kafka, seria l’invers: a partir del sobrenatural, arribem al natural». Afirmació, aquesta última, que resumeix de manera excel·lent l’experiència de la vida moderna que Kafka captura: ja no es tracta de la irrupció de cap fet sobrenatural a la realitat, sinó més aviat de revelar l’antinaturalitat —ja no només l’artificialitat— d’aquesta realitat que la societat ens imposa, una realitat que ens deshumanitza i ens aliena.

«En el cas de Kafka, l’esdeveniment impossible ja no produeix cap vacil·lació perquè el món descrit és, segons Todorov, totalment estrany, tan anormal com l’esdeveniment que li serveix de fons. […] El món de Kafka és considerat, per tant, com un món al revés en què el fantàstic deixa de ser una excepció per a convertir-se en la regla del funcionament del món.»

Per tant, però, i segons tot el que Roas ha anat explicant al llibre, el llibre de Kafka sí que està qüestionant, i de ple, la realitat extratextual i n’està destacant, per al lector, la seva naturalesa pertorbadora i incòmoda. Tal i com diu Roas, Todorov «tot i que ho adverteix, no té en consideració que l’inexistència de sorpresa, d’inquietud, en els personatges no vol dir que el lector no se sorprengui enfront del narrat».

Roas continua posant en relació entre la narrativa fantàstica i la postmoderna, identificant el que les separa: «La diferència resideix en què el fantàstic problematitza els límits entre la realitat i la irrealitat (o la ficció), mentre que la narrativa postmoderna (parlo en un sentit molt general) els esborra i, per tant, harmonitza el que identificaríem com a real i imaginari. A la novel·la postmoderna no es produeix aquest conflicte entre ordres, perquè tot entraria dins del mateix nivell de realitat (o de ficcionalitat)». Però alhora, indicant també el que les uneix: «la narrativa fantàstica i la postmoderna presenten reveladores coincidències, cosa que els crítics han passat per alt. Per camins diferents, ambdues impugnen la idea d’un món racional i estable i, per tant, la possibilitat del seu coneixement i representació literària». I, cosa molt rellevant, destacant el paper que juga el llenguatge en la realitat: «En ambdós casos, no es nega la realitat, sinó que s’evidencia —per camins diferents— que la nostra percepció d’aquesta es fa a través de representacions verbals, cosa que implica assumir l’artificialitat de la nostra idea de realitat i, per extensió, de nosaltres mateixos. Qüestionem el nostre coneixement».

La conclusió de tot plegat és que «el fantàstic segueix tenint vigència i un lloc dins del panorama postmodern. És més, i encara que soni obvi, és literatura postmoderna».

«El fantàstic contemporani assumeix que la realitat és fruit d’una construcció en la qual tots participem. Però aquesta assumpció no impedeix que segueixi sent necessari el conflicte entre el narrat i la (idea de) realitat extratextual perquè es produeixi l’efecte del fantàstic. Perquè el seu objectiu essencial és qüestionar aquesta idea.»

Tras los límites de lo real, David Roas. Páginas de Espuma, 2011.