Carmilla, de Joseph Sheridan Le Fanu

#Ressenya

A finals del segle XVIII, a través dels poetes alemanys i de la seva naixent sensibilitat romàntica, el vampir va passar dels seus sòrdids orígens folklòrics a la literatura. Serien els seus passos de tinta els que el durien a convertir-se en la refinada criatura, astuta, poderosa i seductora, a la que avui tan difícil és de resistir-se. Aquest seria un camí d’aproximadament un segle que culminaria en el mite de Dràcula. Abans, però, de la gran novel·la de Bram Stoker (1897), i dins del corrent literari que encetà El Vampir de John W. Polidori (1819), hi hauria altres obres narratives notables, com és el cas de Carmilla (1872).

Carmilla és coneguda tant per ser una de les obres de les quals begué Stoker com pel seu lesbianisme. A l'època en què es publicà, les ardoroses mostres d'afecte que Carmilla adreça a la protagonista eren prou explícites, però per si una cosa destaca també aquesta obra és pel bon gust i l’elegància de la narració. De manera que, en el marc actual, ningú no hauria d'esperar trobar-hi res de gaire escandalós.

Carmilla és el relat en primera persona dels pertorbadors esdeveniments que li succeeixen a Laura, filla d’un militar anglès retirat a qui la pensió li permet de viure en un castell a Estíria. Situat en mig de boscos i sense veïns gaire propers, la vida de la jove és solitària fins que un dia un carruatge bolca a prop de la seva llar i n’acullen una de les ocupants accidentades: l’encisadora Carmilla, una noia de la mateixa edat que la protagonista. A partir d’aquí, la història se centra en la relació que s'estableix entre les dues noies —l’automàtica atracció i estima de Laura per la seva nova amiga, i la fogosa devoció d’aquesta cap a ella—, alhora que una sèrie de morts i estranyes aparicions comencen a tenir lloc a les rodalies del castell. Aviat, Laura començarà a tenir somnis inquietants i anirà perdent la salut en un procés semblant, però molt més lent, al que han patit els recent finats de la zona.

Laura i Carmilla es poden veure com figures oposades: la primera, rossa, d’ulls blaus i virginal; la segona igualment bella, però de cabells i ulls foscos, i d’una sensualitat fervent. Carmilla, es perfila com el doble obscur de la narradora, que descriu les sensacions que aquesta li desvetlla com una barreja d’atracció i fàstic. Carmilla és la manifestació d'aquella part de l’individu que la societat exclou i nega, del desig que s’ha demonitzat. Per això és un monstre, és a dir, «allò que es mostra»: allò que s’havia desterrat de la llum però que retorna de les tenebres on se l’havia intentat confinar. Però Carmilla no és només l’ombra de la protagonista, sinó un personatge que existeix independentment. Un personatge, que tot i que esfereïdor, no és pura maldat, i que fins i tot pot arribar a veure’s com la víctima d’una maledicció de la qual no pot escapar.

Le Fanu, doncs, dotà el vampir d’ambigüetat fent-lo un personatge més complex i fascinant, alhora que hi reuní molts dels trets que en alguns textos anteriors ja l’anaven prefigurant tal com se'l coneix actualment: l’elegància aristocràcia, la intel·ligència astuta, la voluptuositat insaciable, la força sobrehumana, el poder de la hipnosi i de transformar-se en animal, la nocturnitat —tot i que no la incapacitat d’exposar-se a la llum del dia—, o l’associació de la seva forma femina amb la femme fatale.

Però si Carmilla és una magnífica història de vampirs, ho és també per com genera i manté la tensió de la narració. A més de l’àgil dosificació d’informació i alternança d'intensitats dels fets inquietants que es van donant, és destacable el paper que hi juguen l’entorn i l’ambient, vívidament descrits per la fina ploma de Le Fanu: l’exotisme de l’aleshores llunyana i feréstega Europa central; el medievalisme de castells, de pobles en ruïnes i de les classes nobles; els capvespres boirosos i la lluna que presideix el paisatge; i juntament amb tot això, l’aïllament que aquest escenari comporta. A més, Carmilla incorpora un element de misteri que l’acosta als relats detectivescos, tot i que no ho desenvolupa tant com posteriorment farà Dràcula, que és la recerca que els personatges hauran de fer al final per poder trobar el monstre. Amb tot, introdueix una figura que posteriorment serà arquetípica del gènere: l’expert en vampirs, que Stoker sublimarà en el famós personatge de Van Helsing.

Carmilla ha estat qualificada pels entesos com una obra exquisida. A mi així m’ho ha semblat i la recomano a tots els amants de les històries gòtiques de fantasmes.

«Estimada meva, tens el cor ferit. No em jutgis cruel si obeeixo la llei indefugible de la meva fortalesa i de la meva debilitat. Si tens el cor ferit, el meu cor agrest sagna amb el teu. Arravatada per l’enorme humiliació que pateixo, visc en l’escalfor de la teva vida. Tu moriràs… moriràs, moriràs dolçament en la meva. Així coneixeràs l’èxtasi de tanta crueltat, que malgrat tot és amor.»

Carmilla, Joseph Sheridan Le Fanu, 1872. Traducció de Roser Berdagué, Editorial Laertes, 5a edició 1998.

Hamnet, de Maggie O'Farrell

#Ressenya

Maggie O’Farrell ha explicat diverses vegades la seva perplexitat davant l’escassetat amb què s'ha mencionat el fill de Shakespeare al llarg de les moltes biografies que se n'han fet. El motiu podria ser la pràctica absència de documentació sobre la vida del bard. Però a ella li sembla molt significatiu que el dramaturg donés el nom del seu fill, pocs anys després de la seva mort, a la que resultaria ser la seva obra més emblemàtica, Hamlet (el nom podia escriure’s tant l amb com amb n). Així és que l’escriptora ha volgut situar el fill de Shakespeare al lloc de la Història que creu que li correspon. Tot i així, la protagonista de Hamnet és Agnes (o Anne) Hathaway, la mare del nen. Una dona per qui l'autora es va anar interessant durant la recerca que va fer per a la novel·la i a qui considera que la Història i la cultura popular han envilit, i és que la imatge que plana sobre ella és la d'una aranya que va atrapar al geni d’Stratford-upon-Avon en un matrimoni sense amor, tot i no haver res que així ho indiqui. Amb aquest llibre O’Farrell pretén desfer aquesta visió inventada de l’Agnes reinventant-la de nou.

Hamnet és una de les novetats editorials d'aquest any que més fort ha ressonat a les xarxes i ho ha fet a base de lloances per part de molts tipus de lectors, inclús de l'àmbit acadèmic. És per això, i perquè el vaig llegir en companyia d’alguns dels membres d’#elreductecatalà, que vaig arribar, amb més pena que goig, fins a la pàgina dues-centes dinou —de tres-centes cinquanta-tres que té el llibre. Fins aquí només hi havia hagut un capítol, tretze pàgines, que gaudís —el de la pesta, el que precisament es deslliga més de la història dels personatges. Passada la pàgina dues-centes, que era l'última fita a partir de la qual la cosa prenia ritme, segons m’havien indicat alguns dels meus companys, i veient que el to del llibre continuava sense variar, em vaig indignar profundament, no amb el llibre, sinó amb mi: passar les hores que són només per a mi, i que són poques, ficada en una lectura que em resulta penosa (és a dir, que no només em resulta tediosa sinó que sento que no m'està enriquint de cap manera —perquè hi ha lectures que no són plaents per la diversió que ofereixen sinó també per l'esforç que requereixen, sempre que aquest esforç reporti un guany) significa perdre aquestes hores. 

I és que no vaig connectar gens amb l’estil de l’autora: durant tota la primera part del llibre (està dividit en dues parts), la narració es bifurca en dues línies que es van intercalant —el moment en què en Hamnet es posa malalt, i el passat de l’Agnes— però, a més, que es van dissipant contínuament i sistemàtica en detalls que n’alenteixen el ritme i evaporen la poca curiositat que els personatges aconsegueixen arribar a… acariciar, lluny de despertar-la. D’altra banda, el que O’Farrell converteixi l’Agnes en una bruixa —no una sàvia remeiera, sinó una dona amb poders sobrenaturals de debò— era un mur que m’impedia d’entrar en el que aquesta senyora m’estava explicant. Perquè una de les coses que l’escriptora va fer explícita durant la seva intervenció al Kosmopolis d’aquest any, va ser que havia volgut posar aquesta dona tractada injustament per la Història a l’alçada de la del seu marit —sigui el que sigui que això significa. Però si per fer això cal recórrer a la màgia, a mi em sembla que no anem bé. I que consti que no tinc res en contra de les obres fantàstiques i les bruixes, al contrari, però parlar de donar dignitat a una persona que va existir, una dignitat que pugui competir amb una vilesa fictícia, però històricament validada, em sembla una molt mala estratègia.

Però va arribar la videoconferència que havíem de fer amb el grup sobre el llibre, i novament l’opinió favorable, especialment de l’última part, em va animar a reprendre’n la lectura. I sí, a la segona part la història avança més ràpidament i la narració pren força fins que acaba confluint amb el que a mi inicialment m’havia cridat l’atenció del llibre, allò al que remet justament el seu títol: Hamlet. De fet, ha estat en els poquíssims fragments que fan referència més directament a William Shakespeare, malgrat que siguin pura especulació a partir d’uns pocs fets, que més interessant se m’ha fet el text.

Per tot això, si pogués enviar-me missatges al passat, em recomanaria no llegir-lo. Als demés, pot ser que us agradi: a la majoria ho ha fet. Així que segurament sóc jo la que no sap apreciar les virtuts d’aquest llibre, que les té, però que en global no m’han compensat l’esforç que he hagut de fer per no deixar-lo.

Hamnet. Maggie O’Farrell, 2020. Traducció de Marc Rubió Rodon. L’altra editorial, 2021.

Ondina, de Friedrich de la Motte Fouqué

#Ressenya

La creença en els esperits elementals, una raça de criatures meravelloses que habitarien cadascun dels elements que durant un temps van ser considerats fonamentals de la matèria —l’aigua, l'aire, la terra i el foc—, formava part del folklore d’alguns pobles europeus. Al segle XVI, Paracels, metge, astròleg i alquimista, al seu llibre A Book on Nymphs, Sylphs, Pygmies, and Salamanders, and on the Other Spirits, classificà aquests éssers en ondines (aigua), silfs (aire), gnoms (terra) i salamandres (foc). El llibre de Paracels, juntament amb fonts literàries clàssiques, com Les Metamorfosis d’Ovidi, serien fonts d'inspiració per als escriptors germànics dels segles XIX i XX, entre ells l'autor d'aquesta obra.

Friedrich de la Motte Fouqué (1777-1843), va ser un dels escriptors de més èxit del seu temps. Emmarcats en el romanticisme, els seus poemes i narracions, on s'hi barrejaven el llegendari, el mitològic, l'èpic i el medieval, connectaren de ple amb l'esperit de l'època. De fet, va ser August W. Schlegel, membre del cercle de teòrics i poetes que constituïren el cor del primer romanticisme alemany, qui va publicar la seva primera obra. Des del principi, les seves produccions van captivar tot tipus de públic, des del més culte al més popular, però va ser amb Ondina, publicada el 1811, que va assolir la fama.

La bella Ondina és una jove peculiar: de temperament alegre i capritxós, imprevisible, voluble i impetuós, com les aigües de rius, llacs i oceans, el seu comportament pot de vegades resultar inapropiat o fins i tot indecent als ulls dels bons cristians, com els seus pares adoptius. Un ancià pescador i la seva dona la van acollir quan, sent una nena encara molt petita, aparegué sola i xopa a la porta de la seva humil cabana, que, situada en un paratge idíl·lic, una petita llengua de terra que s'endinsa en un llac d'aigües cristal·lines, està pràcticament aïllada de la civilització per un bosc frondós i ombrívol del qual la gent, diuen, n’entra però no en surt. Un dia, però, a través dels seus arbres arriba a la petita península el coratjós cavaller Huldebrand, que queda corprès per la noia. Aviat, els dos joves es casen i aleshores Ondina explica al seu espòs el que el seu nom ja revelava: ella és una ondina, un esperit de l'aigua, igual que els humans en la seva forma però mancada d’ànima en la seva essència; les criatures com ella només la poden obtenir a través del matrimoni amb un humà. A Huldebrand, enamorat, no li importa, així que feliços l'un amb l'altre parteixen cap a les terres de les quals ell n'és el senyor. Però els diferents successos que s’aniran donant portaran a Ondina a fer-li una advertència:

«No t’enfurismis mai amb mi si som a l’aigua o encara que només la tinguem a prop, perquè, si ho fas, els meus parents recuperarien tots els drets sobre mi. En la seva còlera, m’arrencarien del teu costat sense contemplacions, perquè creuen que s’ha ofès un dels seus, i jo hauria de viure la resta de la meva vida allà baix, als palaus de cristall, i no podria tornar a pujar mai més, o m’enviarien aquí dalt amb tu i…, oh déu meu!, això seria infinitament pitjor. No, no, dolç amic, no deixis que això passi, si estimes la teva pobra Ondina.»

Ondina té l’essència dels contes de fades, dels que contenen el sobrenatural en tota la seva amplitud: l'encantador i meravellós, però també l'obscur i aterridor. Boscos tenebrosos, gnoms, espectres… Els esperits elementals no formen part del món humà, així com tampoc del cristià, i els seus caràcter i capteniment no es regeixen per les seves lleis, sinó per l’essència dels elements als quals pertanyen. Engendrats per una cultura encara propera a l’esfera natural, aquests éssers liminars que se situen entre aquesta i la humana, no podien sinó quedar fora dels murs de l’estret món cristià i no ser, doncs, més que criatures malèfiques. Però si bé a la gentil donzella d’aquesta història se la titlla de bruixa  o fada (en el sentit pejoratiu dels termes), té per això la virtut de no ser humana: la seva naturalesa és pura i per això podrà conservar l’extraordinari —del qual, de fet, ella en forma part— sense profanar-lo i destruir-lo. Però, i Huldebrand? Pot un humà no banalitzar-lo, pot no trepitjar cegament el sublim i condemnar-se a la mediocritat?

La Motte Fouqué narra amb gràcia intemporal i vívida fluïdesa aquesta història fantàstica que va despertar l’admiració del mateix Goethe i d’altres grans figures de la literatura com Scott, Poe, Coleridge o E.T.A. Hoffmann, i va inspirar, entre d'altres obres, la coneguda La donzelleta de la mar de Hans Christian Andersen.

«Es va inclinar damunt d'ella; la foscor de la vall i de la nit, que ja queia, no li deixaven distingir els trets del seu rostre. Llavors, quan es va ajupir a terra, ben a prop d'ella, amb un dubte que li afligia el cor, va caure un llamp que va il·luminar tota la vall. I ell va veure un rostre abominable i desfigurat enganxat al seu, que amb veu ronca li va dir:

— Fes-me un petó, jove enamorat.

L'Huldebrand es va alçar cridant de terror, i la horrible figura  també es va alçar:

— Veste'n a casa! —va murmurar ella—. Els esperits malignes estan alerta. A  casa! O cauràs a les meves mans! —I va estendre els braços, llargs i blancs, per agafar-lo.

— Malvat Kuhlborn —va cridar el cavaller recuperant el coratge—, ¿què vols ara? Ets tu, dimoni! Té, aquí tens el teu petó! I, ple d'ira, va descarregar l'espasa damunt d'aquella figura. Però la figura es va fondre com per art d'encantament i va caure un raig d'aigua que va deixar xop el cavaller, amb la qual cosa no li va quedar cap dubte de qui era l'enemic amb qui havia lluitat.»

Ondina (Undine), Friedrich de la Motte Fouqué, 1811. Traducció de Clara Formosa Plans. Quid Pro Quo Edicions, 2020.

Materials consultats:

- De la Fuente, María Belén Pérez. “Undine de Friedrich de la Motte Fouqué y los tópicos del Romanticismo alemán”. Retórica: Fundamentos del estilo narrativo en la novela romántica, 2015.
- De la Fuente, María Belén Pérez. “Undine, de F. de la Motte Fouqué, como narración fantástica”. Estudios Humanísticos. Filología, 1999, 21: 109-127.
- Green, David Bonnell. "Keats and La Motte Fouqué's Undine." 1954.

- Wikipèdia.

La morta enamorada, de Théophile Gautier

#Ressenya

Durant la primera meitat del segle XVIII va tenir lloc a Europa una epidèmia de vampirisme: van sorgir diversos casos d’atacs perpetrats per morts que tornaven de la tomba. A les universitats d’Alemanya es van succeir tota una sèrie de dissertacions que intentaven d’explicar el fenòmen i que, amb el temps, es difondrien cap als països veïns. Però si bé els intel·lectuals de la Il·lustració van interessar-se pel fenòmen, aquest no va tenir cap gran repercussió en els cercles literaris. No obstant, durant les últimes dècades del segle, amb el sorgiment del romanticisme i un nou interès per tot allò que queda més enllà de la raó i, entre tot allò, pel sobrenatural, la figura del vampir es va ficar de moda. Els poetes alemanys van ser els primers a portar-lo a la literatura —entre ells Goethe, amb La novia de Corint (1797), però prèviament Ossenfelder amb Der Vampir (1748) i Bürger amb Lenore (1773). A Gran Bretanya el vampir també s’infiltrà a les obres de grans poetes com Coleridge, Shelley, Keats o Byron, fins arribar a la prosa, passant així de ser el decrèpit zombi del folklore de l’Europa oriental a la figura aristocràtica, astuta i irresistiblement seductora amb què s'acabà identificant. França tampoc no va quedar al marge d’aquesta tendència literària. Théophile Gautier, les idees estètiques i l’obra del qual donarien lloc al parnassianisme i influenciarien grans autors com Baudelaire o Oscar Wilde —donant lloc a les corrents del simbolisme, el decadentisme o l’esteticisme—, desvià els seus primers passos artístics des de la pintura cap a l’àmbit de la paraula abraçant el romanticisme. La morta enamorada, publicada el 1836, s’inscriu en aquest estil i va ser una de les obres que contribuirien a establir la forma femenina del vampir com a encarnació de la femme fatale, una figura de destrucció.

Romuald, un capellà ancià, rememora l’intens amor que un cop visqué. El dia de la seva ordenació, el jove Romuald veu a Clarimonde, una bellíssima dama que es troba entre els assistents de l’església i que amb una sola mirada li encén vivament el cor i el cos. El capellà, però, no la torna a veure fins un temps després, quan és requerit per vetllar el cadàver de la noia. Incandescents, els seus sentiments per ella l’impulsen aleshores a fer-li un petó que, per uns instants, la retorna a la vida:

«¿Què fas? Et vaig esperar tant de temps que ja sóc morta; ara, però, ens hem promès i podré veure’t i anar a casa teva. Adéu, Romuald, adéu! T’estimo. És tot el que et volia dir. Et dec la vida que has fet reviscolar en mi un instant amb el teu petó. A reveure.»

Al cap d’unes poques nits, Clarimonde es presenta a la cambra del capellà i el convida a fugir a Venècia, on junts emprenen una vida de luxe i plaers. Però cada matí Romuald desperta a la seva parròquia, vivint a partir d’aleshores sense saber on acaba la vigília i comença el somni, fins que la salut de Clarimonde comença estranyament a deteriorar-se de nou.

El somni esdevé la textura d’una narració que, com una boira en la qual es dissipen els límits de la realitat i la il·lusió, embolcalla el lector en la mateixa confusió en què habita Romuald. «Tan aviat em pensava que era un capellà que cada nit somiava que era un gentilhome com em pensava que era un gentilhome que somiava que era capellà.»

Què és real i què no? Capellà o galant, vigília o somni, esperit o cos, Déu o l’amor. La dualitat, com passa en altres novel·les gòtiques de l’època, és un element central en el relat, però no és aquest el que la crea, sinó que simplement l’exposa, la remarca, i a través del fantàstic, a través del vampir, una criatura que no pertany ni a la vida ni a la mort, ni a la vigília ni al son, una criatura del límit, esborra justament les línies que defineixen el món, que l’escindeixen, i que en deixen fora una part. Amb Clarimonde, a Romuald se li obre aquella part de l’existència que l’Església nega, la del cos, alhora que els horitzons del seu món s’allunyen dels murs del seminari. 

«Era com si m’hagués caigut la vena dels ulls. La sensació va ser com si un cec de cop i volta recuperés la vista. El bisbe, feia un segon tan radiant, de sobte es va apagar, els ciris van empal·lidir als canelobres d’or com les estrelles de bon matí i tota l’església es va sumi en una foscor absoluta. L’encisadora criatura destacava sobre aquell fons d’ombra com una revelació angèlica: era com si fes llum per ella mateixa i donés vida en lloc de rebre-la.»

Clarimonde com a destinatària de l’amor de Romuald, però també com a font d’immortalitat, s’erigeix en oposició a Déu i amenaça els límits del reu regne. Tot el que en queda fora no és altra cosa que el mal, i per tant, ella encarna el perill de la destrucció, fins i tot de la mort, de qualsevol que els traspassi. Per això, l’abat Sérapion, superior de Romuald que vetlla amb severitat per la seva ànima, semblarà al jove capellà «més un dimoni que no pas un apòstol o un àngel».

Amor i mort es troben en el vampir de Gautier. Un ésser que no forma part del regne natural, que no és cap humà infectat per un virus o alterat per una mutació genètica, com passa en les versions més recents de la figura vampírica. És una criatura sobrenatural, que forma part tant del món físic com del metafísic. Que tant és carn, com espectre. Un vampir original, sorgit de les ombres, del mal, de la subversió i l’insurrecció, amb tot el seu poder metafòric. La morta enamorada, narrada amb l’artesania d’un joier, és una mostra de com el fantàstic reverteix les fractures que esberlen el món i demostren que la realitat n’és només una part.

Una petita joia que edicions Quid Pro Quo ha tingut la maldat de portar als lectors catalans en una cuidadíssima edició en la qual hi han afegit fotografies. Des d’un punt de vista personal, però, a mi hi ha hagut algunes imatges que, tot i que boniques, m’han fet nosa. Les narracions, com totes les creacions, creen la seva pròpia atmosfera, i la d’aquesta història me l’ha trencada l’atmosfera pròpia d’algunes imatges —no totes, repeteixo. Però això és només la meva impressió.

La morta enamorada. Théophile Gautier, 1836. Traducció de Marta Marfany, Quid Pro Quo Edicions, 2020.

El retrat de Dorian Gray, d'Oscar Wilde

#Article

Dorian Gray és un mite. Més enllà del seu retrat, avui dia el podem veure caminar en sèries i pel·lícules entre membres de lligues d’antiherois fantàstics i criatures sobrenaturals. Ell és un més dels éssers fabulosos que habiten les zones crepusculars de l’imaginari popular, o, almenys, del cultural.

La seva història comença a l’estudi de Basil Hallward on l’artista, que està fent un retrat de Dorian, conversa amb Lord Henry Wotton, un vell amic d’Oxford que s’ha interessat pel model de l’obra arran de la seva bellesa extraordinària. Per uns estetes com ells dos la bellesa no és una circumstància simplement feliç, sinó una realitat més profunda que la relativitat de qualsevol veritat a què pugui arribar l’ésser humà. Per Lord Henry la bellesa és el principi suprem, no només de l’art, sinó de la vida, i l’única que pot portar a l’autorealització i a la plenitud. Dorian arriba d’improvís i així és com es coneixen amb el Lord, que queda tan fascinat per ell com el mateix Basil. Mentre un el pinta, l’altre hi parla. El noble, un hedonista amb la llengua d’or, desperta Dorian sobre la importància de la bellesa i el tresor de la joventut. L’objectiu de la vida és la pròpia evolució, diu Lord Henry, però l’individu és mutilat pels límits que imposen les creences i els valors falsos que regeixen la societat, que, entre d’altres coses, han convertit en il·legal i monstruós tot allò que es relaciona amb el cos i els seus sentits. I en tant que el sentit estètic es relaciona amb el plaer, els sentits són essencials per a la cerca i la percepció de la bellesa, i el seu refinament significa una major sensibilitat espiritual. Mentrestant, Basil ha finalitzat el retrat i quan Dorian s’hi contempla no només pren consciència de la seva pròpia bellesa sinó que la sent com una revelació i és com si es reconeixés per primer cop. Comprèn aleshores el significat de les paraules de Lord Henry, i consternat pel fet que perdrà la joventut i amb ella la bellesa, expressa el desig de poder-se mantenir sempre jove i bell, com sempre es mantindrà en el quadre, i exclama que per a això fins i tot donaria l’ànima. En aquell moment, i sense saber-ho, les seves paraules segellen l’intercanvi sobrenatural amb el retrat, i és també a partir d’aquell moment en què començarà a viure conscient de si mateix i duent a la pràctica les idees que Lord Henry ha encès dins seu. Tot i així, tot i situar-se per damunt dels principis castradors de la societat, que són els que realment condueixen a la descomposició de l’individu ja que no en permeten el seu desplegament, tot i viure!, experimentant cada sentiment, realitzant cada idea i fent realitat cada somni, la història de Dorian no serà una història d’autorealització sinó, irònicament, una història de degradació i destrucció, no només de si mateix, sinó de tots aquells que s’hi acostin massa. Des del moment en què pronuncia el seu desig, Dorian es converteix en un no-mort que com Dràcula, però sense ser-ne conscient, absorbeix la vida d’aquells qui l’envolten.

Aparegut per primer cop el 1890 a la revista Lippincott’s, i prèviament ja censurat pels editors, El retrat de Dorian Gray va ser ampliat i modificat pel seu autor abans de publicar-se com a la novel·la que la majoria coneixem. Davant del renou que va causar, Wilde va afegir a aquesta segona edició un prefaci on, entre d’altres aforismes, trobem el famós «No hi ha llibres morals o immorals. Els llibres estan ben escrits o mal escrits. Res més» o el concís «L’art és sempre perfectament inútil». La concepció de l’art per l’art —que l’art no pot ser jutjat per criteris externs a si mateix— és fonamental en Wilde i una vindicació que compartia amb altres artistes, escriptors i pensadors de l’època, com Gautier, Baudelaire o Poe, i que el connectava, com d’altres facetes del seu pensament, amb el romanticisme, corrent en el qual germinà però que en el seu creixement superà: Wilde és post-romàntic més enllà del significat simplement cronològic del terme. I és que Oscar Wilde va ser molt més que l’esteta decadent, el dandi encantador de gestos lànguids i geni enlluernador que divertia les classes altes amb els seus enginyosos epigrames i paradoxes i que tan fàcil era de parodiar pels caricaturaires de l’època —tot i que, de fet, si Wilde creà la seva imatge entorn a la del dandi és perquè aquest, el dandi autèntic, és ja una figura de dissidència que es rebel·la contra la convenció. Wilde era un acadèmic amb grans coneixements clàssics, un intel·lectual amb un viu interès per la ciència i la filosofia contemporànies, i un pensador que s’oposava als codis socials, morals i religiosos que oprimien l’individu —entre d’altres coses comparteix amb Nietzsche, amb qui se’l compara, la seva transvaluació de valors—, i que contribuí valuosament, avançant-se als seus temps, a la concepció actual de l’art i la crítica.

 

«El que l’art reflecteix no és 

pas la vida, sinó l’espectador.»

Les idees de l’autor són part de la riquesa dimensional del Dorian Gray. Així, per una banda, el llibre és una exploració sobre la naturalesa de l’art i sobre la relació entre l’art i la vida. Una de les aportacions més rellevants de Wilde és que situa la clau del significat d'una obra d'art en l'espectador, a diferència dels romàntics que la situaven en l’artista, o de la tradició preromàntica segons la qual l'art simplement imita la vida i, per tant, això és el que reflexa. S’avançà al que anys més tard Roland Barthes anomenaria la mort de l’autor. Al principi de la novel·la, Basil es nega a exposar el seu magnífic retrat de Dorian perquè diu que conté massa de si mateix i tem que reveli la seva adoració per ell. Quan Dorian, anys després, li mostra el retrat ja desfigurat per la corrupció i el temps, Basil queda horroritzat davant del seu propi quadre (1), una expressió que suggereix tant que el quadre ha estat elaborat per ell com que allò que conté és a si mateix. Oposant-se a aquesta perspectiva, segons la qual l’obra d’art reflecteix l’artista, quan Basil observa de prop el retrat veu que aparentment la infàmia i l’horror venien de dins, de la mateixa manera que el quadre és per Dorian, l’espectador, una revelació de si mateix. I és aleshores quan les paraules de Lord Henry cobren tota la contundència de la realitat i davant la funesta fugacitat de la seva bellesa Dorian plora i s’enutja amb el quadre. «Això és culpa teva, Harry», diu el pintor, «És l’autèntic Dorian Gray… i ja està» replica el Lord. Però qui és l’autèntic Dorian?, perquè en el moment en què el noi pren consciència de si mateix és quan es produeix l’intercanvi: ara és el retrat qui té l’ànima, mentre que ell ha esdevingut l’objecte. És a dir, on és que l’individu es desplega i es troba a si mateix, on és que existeix realment: a la vida o a l’art?

«El teatre és molt més real que la vida.»

Juntament amb la pintura, l’altre art que també té un paper important dins l’obra —i per a Wilde—és l’escènic. Dorian s’enamora de Sibyl Vane, una actriu d’un teatre molt humil però amb un gran talent. Cada nit va a veure com es transforma en Ofèlia, Julieta, Rosalind o Imogen. Però quan Sibyl coneix l’amor —i la vida— a través de Dorian, es torna una actriu menys que mediocre i Dorian l’abandona brutalment. Abans de Dorian, Sibyl no coneixia la vida real, la seva vida era l’art. Però Dorian li ensenya el que és la realitat, i aleshores se n’adona de la falsedat, la impostura i l’estupidesa de l’espectacle buit. «Tu m’havies donat una cosa més alta, de la qual l’art només és un reflex», aquesta frase pronunciada per l’actriu, que expressa la concepció preromàntica de l’art, se situa a les antípodes del pensament de Wilde, la veu del qual sentim a través de Lord Henry, «M’encanta el teatre, és molt més real que la vida», i ressitua l’actriu en l’entorn vulgar per sobre del qual abans, a través de l'art, s’elevava.

Són moltes les idees que Wilde posa a prova no només a través de la narració sinó també de la boca dels seus personatges. Idees, algunes, que són les que ell mateix defensa però també idees contraries: justament en això consisteix la tècnica experimental intel·lectual de Wilde, en la paradoxa. «El camí de les paradoxes és el camí de la veritat. Per posar a prova la realitat, l’hem de veure a la corda fluixa. Quan els fets acceptats es tornen acròbates, els podem jutjar», afirma Lord Henry.

 «És només l’expressió el que confereix realitat a les coses.»

Lord Henry parla amb l’enginy, la ironia i l’estil epigramàtic de Wilde, i bona part de la seva filosofia és també la de l’autor, però no enterament ni única. El llenguatge de Lord Henry, les expressions que fa servir i la seva actitud apassionada davant la vida, així com el seu esteticisme (2) marcat per l’hedonisme de la filosofia grega d’Epicur, són els de Walter Pater, figura clau en la configuració de l’esteticisme britànic i professor de Wilde a Oxford. Si bé Pater és un important referent per a l’escriptor, ho és com a punt de partida, i a vegades de divergència, i el que fa Wilde amb el Dorian Gray és exposar el revers obscur de l’esteticisme del seu mestre. D’aquesta manera, si la filosofia de Pater ha de conduir al despertar i al desenvolupament de l’individu a través del sentit estètic i, així, a viure la vida amb la intensitat del foc, a Dorian aquest foc el consumeix. Tot i així, cal remarcar que l’hedonisme d’Epicur, i per tant de Pater, no és el que avui entenem com a tal, sinó que es basa en que el plaer és el camí per erradicar cap afecció del cos i assolir la tranquil·litat de l’ànima, per tant, pel que fa al plaer corporal es refereix a la satisfacció de les necessitats del cos per tal que no pertorbin el benestar de l’ànima, sent els plaers d’aquesta superiors als del cos. Al donar la seva ànima a canvi de la joventut, Dorian esdevé un ésser sense ànima, un no-mort: ell ja no pot viure, ni, per tant, sentir cap plaer. Per això, tot i les crítiques de Pater a l’obra de Wilde com a representació d’un hedonisme mal entès —no li va passar per alt la sàtira que d’ell n’era Lord Henry i no va reaccionar bé—, això no és així, perquè Wilde tampoc no perdona la separació de cos i d’ànima, tal i com corrobora el destí de Dorian. La unitat de cos i ànima, de forma i contingut, això és justament la bellesa per a Wilde. La importància que dóna a la forma, a l’estil, és en ell el contrari de la superficialitat. Així, quan ell mateix adopta la figura del dandi, amb la seva preocupació per l’estètica en el vestir, l’elegància de les maneres, etc., ho fa per coherència amb les seves idees, cercant de ser allò que conté, i és que «és només l’expressió el que confereix realitat a les coses».

«El que l’artista busca sempre és el tipus d’existència on el cos i l’ànima són una mateixa cosa indivisible, on l’exterior expressa l’interior, on la forma revela.»

Com s'ha descrit unes línies més amunt, en El retrat de Dorian Gray Wilde desdobla l’esteticisme de Pater per projectar-ne les ombres situant-lo en una narrativa d’horror gòtic. Aquest desdoblament és només un dels molts que componen l’obra. De fet, la figura del doble, del Doppelgänger, és central a la novel·la, només que en aquest cas el doble de Dorian no és una persona sinó el retrat, o, més exactament, ell mateix es converteix en el seu doble en el moment en què es desvincula de la seva ànima i el retrat cobra vida. Però aquest no és l’únic doble. També hi ha un desdoblament en el retrat i el llibre: el retrat de Dorian és el llibre que tenim a les mans, però també és un doble del retrat el llibre groc que Lord Henry fa arribar a Dorian i que esdevé central, igual que el retrat, en el desenvolupament de Dorian. Dit d’una altra manera, Dorian desperta i es desenvolupa a través de la revelació de l’art que pren les formes de retrat i de llibre. Alhora, hi ha el desdoblament d’un altre element propi de la novel·la gòtica: el científic que crea un doble d’ell mateix que el destrueix —Victor Frankenstein i Henry Jekyll. Wilde divideix aquest paper en Lord Henry i en Basil —tots dos col·laboren en el que Dorian esdevé—, que alhora són un desdoblament no només del paper del científic, que clarament representa Lord Henry, sinó de l’artista-científic que trobaria el seu paradigma en Leonardo DaVinci. Com ja s'ha dit, a través del ressò de les frases i el vocabulari de Pater, no només en Lord Henry sinó també en la narració, Wilde estableix la referència a ell i a una de les seves obres més conegudes, El Renaixement, en concret a dos passatges d’aquest text, un dels quals és una descripció de la Mona Lisa. Mitjançant aquesta tècnica, Wilde traça una correspondència entre el retrat de DaVinci i el retrat de Basil, sent Dorian una versió masculina de la Mona Lisa, i Basil, l’encarnació del paper artístic en la creació de Dorian. Aquests serien només uns quants dels desdoblaments que s’intriquen en la narrativa de l’obra i n’impossibiliten la seva lectura dins del marc del realisme, tot i que en conté elements. 

 «Wilde gotifica l’estètic i estetitza el gòtic.»

 
Amb el despertar de Dorian com a punt de partida de la novel·la, i el nou hedonisme de Lord Henry de fons, que té com a objectiu l’autorealització de l’individu, al principi sembla que El Retrat de Dorian Gray hagi de ser una història de creixement personal. El problema és que en una societat amb uns codis que neguen l’individu, el desplegament de la personalitat ha de comportar obligatòriament una doble vida. I això havia de ser especialment així per Dorian si tenim en compte la seva homosexualitat —cosa que en aquesta versió de la novel·la només s’insinua, però que era més evident en les primeres versions de l’obra. La ficció gòtica justament permetia excedir els límits dels valors establerts, de manera que Wilde, inserint la seva narració en aquest gènere, fent de la revelació de Dorian una revelació obscura —«mentre contemplava l’ombra de la seva bellesa…» diu el text quan Dorian veu el retrat per primer cop—, presenta el desdoblament com un símptoma de la foscor que hi ha implícita en la moral establerta. Tal com diu un dels estudiosos de l’obra, J. P. Riquelme, Wilde gotifica l’estètic i estetitza el gòtic.

El retrat de Dorian Gray no és només un conte gòtic amb un relleu que va més enllà de les tres dimensions i que rellueix amb l’esplendor oratòria del seu genial autor, sinó la cristal·lització d’una ànima profunda en una superfície, en una realitat, el contingut fet forma: un símbol inesgotable. Una obra d’art.

«Paraules! Simples paraules! Que terribles que eren! Que clares, vívides i cruels! Impossible escapar-se’n. I, tanmateix, quina màgia més subtil que contenien! Semblaven capaces de donar forma plàstica a coses informes, de tenir una música tan dolça com la de la viola o el llaüt. Simples paraules! ¿Hi havia res de tan real com les paraules?»

Notes:

1) Expressió que en la traducció catalana es manté fidel a l’original.
2) Esteticisme, molt bàsicament, és un moviment que es basa en la idea que la bellesa ha de ser el principi no només de d’art sinó de la vida.

 

Materials consultats:

Clausson, Nils. (2016). "Culture and Corruption: Paterian Self-Development versus Gothic Degeneration in Oscar Wilde's 'The Picture of Dorian Gray'." Papers on Language and Literature. 39.4. 339-64. 

Calloway, Stephen. "Wilde and the Dandyism of senses." The Cambridge Companion to Oscar Wilde, Cambridge University Press, 1997.

Dita, Patricia Denisa. (2019). "A Late Victorian interference of genres: aestheticism reshaping the Faust myth in the picture of Dorian Gray." Humanitas, 7(14), 337-357. 

Gagnier, Regenia. "Wilde and the Victorians". The Cambridge Companion to Oscar Wilde, Cambridge University Press, 1997.

Hanson, Ellis. "Style at the fin de siècle: aestheticist, decadent, symbolist." Oscar Wilde in Context. Cambridge University Press, 2014.

Holland, Merlin. "Biography and the art of lying." The Cambridge Companion to Oscar Wilde, Cambridge University Press, 1997.

Livesey, Ruth. "Aestheticism." Oscar Wilde in Context. Cambridge University Press, 2014.

McCormack, Jerusha. "Wilde's fiction(s)." The Cambridge Companion to Oscar Wilde, Cambridge University Press, 1997.

Raby, Peter. "The Poisoned Book." Oscar Wilde in Context. Cambridge University Press, 2014.

Riquelme, John Paul. "Between two worlds and Beyond them: John Ruskin and Walter Pater." Oscar Wilde in Context. Cambridge University Press, 2014. 

Riquelme, John. (2000). "Oscar Wilde's Aesthetic Gothic: Walter Pater, Dark Enlightenment, and The Picture of Dorian Gray." MFS Modern Fiction Studies. 46. 609-631.  

Pater, Walter. The Renaissance: Studies of Art and Poetry. The Floating Press, 2010.  

—Gràcies a Adesiara, aquest el tenim en català!

El Renaixement. Estudis d'art i poesia. Traducció de Marià Manent. Adesiara, 2012.

Wilde, Oscar. La decadència de la mentida. Traducció de Pau Cañigueral. Quaderns Crema, 2014.

Wilde, Oscar. De profundis. Traducció de Jordi Larios. Quaderns Crema, 1996.

Wilde, Oscar. L'ànima de l'home. Traducció de Joan Solé. Columna, 2001.

______________________________

EL RETRAT DE DORIAN GRAY. Oscar Wilde, 1891. Traducció de Jordi Larios. Columna, 1998.

La cosina Rachel, de Daphne du Maurier

#Ressenya

«Va preparar la tisana, com de costum, i me la va servir amb una tassa

que va deixar a la tauleta del meu costat.»

 

Daphne Du Maurier (1907-1989) és coneguda per ser una magnífica escriptora d’intriga. I això sembla reforça-ho el fet que un altre reconegut gran mestre del suspens, Hitchcock, va ser seduït per les seves històries: va portar al cinema dues de les seves novel·les, entre elles la que és potser la seva novel·la més coneguda, Rebecca, i es va inspirar en un dels seus relats per fer una tercera pel·lícula, Els ocells. Tot i així, el cineasta va deixar de banda una de les novel·les més populars de l’autora, La cosina Rachel, i s’ha dit que això podria ser degut a la denúncia que l’obra fa dels prejudicis masclistes sobre les dones. I és que aquesta novel·la gira en torn d’una possible vídua negra, la Rachel, però a ella se la dibuixa, o desibuixa, des del punt de vista d’un jove narrador hereu d’un gran desconeixement del gènere femení que es fa patent al llarg de tota l’obra.

Aquest narrador és en Philip Ashley, un noi de vint i pocs anys, orfe des de ben petit, que ha viscut una vida plàcida i feliç amb el seu estimat cosí Ambrose, senyor d’una gran hisenda a la costa de Cornulla i que l’ha criat com a un fill. Aquesta vida canviarà quan l’Ambrose, en un viatge a Itàlia prescrit pel seu metge, conegui una parenta llunyana, la Rachel, se n’enamori i s’hi casi. En Philip seguirà els fets a través de la correspondència amb el seu cosí que, en pocs mesos, passarà de ser la d’un home feliç a la d’un home que ha emmalaltit i desconfia profundament del seu entorn, i que dubta, fins i tot, sobre si el que li passa no és producte de cap malaltia sinó d’un enverinament. Davant l’alerta, el noi partirà d’immediat cap a la vil·la italiana on es troba l’Ambrose però arribarà massa tard per poder-s'hi retrobar, i ni tan sols podrà conèixer la seva vídua, que arran de la mort del seu marit abandonarà immediatament la seva llar sense cap destí conegut. A la tornada a Cornualla, però, en Philip rebrà la notícia que la seva cosina Rachel aviat arribarà per visitar-lo.

Ha estat l’Ambrose enverinat o víctima de la mateixa malaltia mental que es va endur el seu pare? Hi ha tingut alguna cosa a veure la Rachel? En Philip, gelós d’ella des de bon principi per la relació que estableix amb el seu venerat cosí, en sospita i pretén desemmascarar-la, però ella, només arribar, desmunta totes les grotesques imatges d'harpia que el noi havia erigit en la seva imaginació. Ella és més gran i una dona de món, mentre que ell és un noi immadur, voluble i inexpert que pràcticament no ha sortit de les terres de la seva família i que, a més, ha crescut en una casa on, degut als prejudicis del seu cosí cap al gènere femení, no hi ha hagut cap dona. Aquesta ignorància del narrador de tot en general però en especial de les dones, faran de la Rachel una misteriosa figura tornassolada difícil de captar per l’ull del lector, i és sobre aquesta ambigüitat fascinant que Du Maurier basteix una intrigant història que no perd el ritme i que manté el suspens fins a l’última pàgina. Una història que no només està ambientada en el segle XIX sinó que hi podria haver estat escrita: l'elegància de la seva prosa precisa i fluida, i el detall psicològic que l'amara fan pensar en la gran narrativa que caracteritza les obres del segle daurat de la novel·la, però, a més, també hi ha l'ambient gòtic dels llocs que s'hi descriuen, la mansió, els boscos espectrals, la llum de la lluna; i la presència fantasmagòrica de l'Ambrose que, tot i que absent, sempre sura com una boira invisible al voltant dels personatges.

«Quin flux de pensaments confusos i indirectes corria pel cap de les dones, que els enterbolia l'enteniment? Quines onades d'impulsos les empentaven, que les feien passar a la fúria i a l'abandó, o a una generositat imprevista? Era evident que nosaltres érem diferents, amb la nostra comprensió més tosca, amb el nostre canvi més lent pels diferents punts de la brúixola, mentre que elles, erràtiques i inestables, seguien el seu curs empeses per vents capriciosos.»

«La lluna, quasi plena, surava sobre la cala amb les galtes inflades i tenia l'expressió d'un bruixot que sabés el meu secret.»

«Els ulls de la Rachel, tan foscos i diferents dels nostres, ens miraven a tots dos sense entendre res. L'Ambrose era al meu costat, entre les ombres, sota la llum titil·lant de l'espelma. La miràvem, turmentats, sense esperança, mentre ella ens mirava acusant-nos. La seva cara també era estrangera, en la penombra. Petitat i estreta, com gravada en una moneda.»

La cosina Rachel (My cousin Rachel), Daphne DuMaurier, 1951. Traducció de Marta Pera Cucurell, 2020. Viena Edicions.

Jane Austen no és romàntica

#Article

Jane Austen és no només una de les grans autores de la literatura anglesa, que no és dir poc, sinó de la literatura universal —fins i tot Harold Bloom la va incloure en el seu arxiconegut canon occidental; i és una de les poques dones que hi ha. Nascuda el 1775, va viure en plena època romàntica. I amb aquesta paraula, romàntica, comença la confusió. El Romanticisme pròpiament dit no té res a veure amb les pel·lícules qualificades com a «romàntiques» (en general) o les novel·les de Danielle Steel. El Romanticisme és, per començar, un moviment intel·lectual que sorgí a Alemanya a les darreries del segle XVIII i que es bastí sobre una cabdal i pregona teorització filosòfica que no només implicà una transformació profunda dels conceptes de literatura i d’art —convertint-los en els que avui coneixem; passant pel seu important paper en la configuració de la crítica literària moderna—, sinó que repercutí en tota la cultura europea; religió, política i ciència també es veieren afectades per la revolució romàntica [1].

Les idees dels teòrics alemanys serien introduïdes a Anglaterra per Coleridge, coetani d’Austen, que juntament amb Wordsworth acompanyarien la seva obra amb una constant i decisiva reflexió teòrica, a més de dur a terme una renovació radical de l’anglès poètic. Amb això hi confluirien tota una sèrie d’interessos i temes que es difongueren per Anglaterra, igual que passà a Alemanya, durant tot el segle XVIII: la insistència en el geni com a força creadora; el culte a Shakespeare; la passió pel «natural» i desendreçat, tot el que s’oposa a l’artificial; l’interès per les literatures primitives o les cançons populars; l’arquitectura gòtica; la moda de les novel·les de misteri i totes aquelles orientacions del gust relacionades amb el sublim que justifiquen l’atracció pel terrible, el grandiós, el violent, el tenebrós, en definitiva, per la força que descompon la forma. Tots aquests fenòmens culminarien en l’estètica romàntica. Dir només això del Romanticisme és dir-ne molt poc, però continuar parlant-ne seria molt llarg, així que quedem-nos amb que cal extirpar del concepte propi de el romàntic (lo romántico) el sentit que se li dona a aquest terme en el llenguatge col·loquial —és a dir, més o menys el de sinònim de sentimental—. [1]

A Jane Austen no hi ha tragèdia, ni èpica. No hi ha passions. Aquest no és el seu terreny. L'escriptora és cerebral, analítica: observa amb agudesa la realitat on viu i l'exposa amb distanciament i perspicàcia. La ment de l'escriptora és un bisturí afilat que no només retalla els detalls de tot el que l’envolta sinó, i això és el més important, el perfil psicològic de les persones, i els atrapa amb elegància en les seves frases justes i precises construint, així, a través de les converses i de les petiteses del dia a dia, els seus personatges. És a través de l'exposició del prosaic que el geni de l'autora, anant fins a les profunditats, és capaç de traslluir-hi els valors i els sentiments que els mouen. L'ànima humana finament disseccionada. Diu Virginia Woolf d'Austen «que no hi ha hagut cap novel·lista que hagi exercitat mai un sentit dels valors humans tan impecable. Prenent com a referència un cor que mai no s’equivoca, un bon gust infal·lible i una moral relativament estricta, Jane Austen ens mostra unes desviacions de la cortesia, la franquesa i la sinceritat que són del més encantador que hi ha a la literatura anglesa. Retrata els seus personatges amb la seva combinació de qualitats i defectes», i els deixa fer, sense canviar-ne res. Però «de tant en tant, deixa anar algun detall de collita pròpia, molt discretament, però en perfecta harmonia amb l’escena». «El seu discerniment és tan perfecte, la sàtira és tan justa, que, malgrat la seva constància, no ens n’adonem. Ni una engruna de mesquinesa, ni una espurna de menyspreu ens aparten de la nostra contemplació. El plaer es barreja de manera insòlita amb les nostres riallades». I de tot això, anota Woolf, en surt «la profunditat, bellesa i complexitat de les seves escenes» [2].

Austen sembla ser que durant els seus anys de joventut no creia en l’enamorament. De fet, ella mateixa no va trobar l’amor fins ja de gran —gran segons el prisma de l’època—, fet que marcà la seva maduració com a escriptora i que estaria latent en la diferència que separa la seva última novel·la, Persuasió, de les que la precedeixen. Almenys això es diu i això sembla corroborar la lectura de totes les seves obres. Els seus personatges mai no s’enamoren a primera vista, ni són víctimes de grans arravataments —exceptuant, potser, la Marianne Dashwood, que aprendrà a temperar-se. L’interès i l’estima entre ells s’obren pas a poc a poc, a mida que van interactuant i coneixent-se, superant els seus prejudicis o les seves idees preconcebudes de l’amor i de la vida, tot dins del marc dels costums i les trivialitats quotidianes de la societat georgiana. Una societat en què l’única professió que podien exercir les dones per llaurar-se un bon futur era aconseguir un bon cònjuge, cosa que, sovint, és clar, poc tenia a veure amb l’amor.

Així, doncs, en les novel·les de l’autora es parla sobretot de persones, d’individus, i de les relacions entre ells. I dins d’aquestes relacions ocupen un lloc central les que són entre homes i dones solters, casadors, i entre els quals acabarà sorgint l’amor —Austen deia que per a històries tristes ja hi havia la vida, així que ella escrivia per a que la gent, almenys a les seves novel·les, trobés un lloc on tot acabés bé. Ara bé, dir que les novel·les de Jane Austen tracten del que en castellà, per entendre'ns, s’anomenen romances o que són romàntiques, en el sentit popular que comentàvem, és una barroera grolleria que desmereix un dels escriptors més enormes de la història de la literatura —i dic escriptors, sense marca de gènere, perquè la vull incloure no només en el grup de dones que han creat obres escrites, sinó en el de tot el conjunt de persones, dones i homes, que ho han fet.

D’altra banda, tot i que l’autora va ser contemporània dels primers romàntics, pel que he explicat no pot qualificar-se com a escriptora romàntica en el sentit propi del terme, així com tampoc podria formar part dels autors clàssics —el Classicisme, o més precisament, el Neoclassicisme és la tendència estètica en contra de la qual es formulà inicialment el Romanticisme. De fet, amb Jane Austen assistim al principi del Realisme, aquest altre gran corrent literari (i artístic) que donaria les grans novel·les del segle XIX.

 

[1] Paolo D'Angelo, La estética del Romanticismo, 1997. Editorial Antonio Machado Libros, 1999.

[2] Virginia Woolf, Dones i literatura. Assaigs de crítica literària. Editorial Columna, 1999.

La campana de vidre, de Sylvia Plath

Per a la persona de sota la campana de vidre,

el malson és el món. 

#Ressenya

Sylvia Plath, poeta nord-americana nascuda a Boston el 1932 se suïcidà mesos abans de complir els trenta-un anys, el 1963. Anteriorment, el 1953, quan cursava el seu tercer any a la universitat, ja ho havia intentat, prenent-se un pot de somnífers de la seva mare. El seu germà, però, la trobà i passà cinc mesos ingressada en una clínica privada. Era una alumna d’excel·lents que gràcies a diferents beques havia aconseguit entrar a l'exclusiu Smith College i, l’estiu d’aquell mateix any en què patí l'intent de suïcidi, treballar com a aprenent de redactora en una prestigiosa revista de moda intel·lectual a Nova York. La campana de vidre és l’única novel·la que la poeta escriví i reprodueix justament aquell període de la seva vida. Va ser publicada un mes abans de la seva mort, sota el pseudònim de Victoria Lucas, que aleshores era també el nom de la seva protagonista. En edicions posteriors, quan el llibre es publicà amb el nom de l’autora, Miss. Lucas, alter ego de l’escriptora, aparegué com a Esther Greenwood.

 

La novel·la comença amb l’Esther Greenwood a Nova York. Hi està amb un grup d’onze noies més, totes elles convidades a col·laborar durant un mes a la revista Lady’s Day gràcies a una beca que inclou hotel, restaurants, entrades per teatres i desfilades de moda, perruqueries, regals, i festes. 

“Hauria de ser l’enveja de milers d’altres universitàries com jo de tot Amèrica.”

 

Jo, que no sabia res de la vida de l’autora ni del contingut d’aquesta novel·la més enllà del que n’explica el petit resum de la portada, em pensava que, almenys al començament, m'introduiria en la fantàstica vida urbanita d’una talentosa jove de provínicies de classe mitjana convertida en una Carrie Bradshaw transitòria en el seu camí per ser una exitosa escriptora de llibres de poemes. Però quan vaig començar a llegir, la Nova York amb què vaig topar, la Nova York que descriu la protagonista, era polsegosa, xafogosa i insuportable, cosa que contrastava fortament amb el país de les meravelles on els somnis esdevenen realitat que m’havia imaginat que seria aquesta gran urbs, rovell de l’ou mundial, per a una noia en la situació de l'Esther. El principi del llibre resulta encara més estrany perquè allò de què la protagonista comença parlant és de l’execució a la cadira elèctrica del matrimoni Rosenberg, fet que tindria lloc aquell estiu i que és força pertorbador per si sol, però que, sobretot, no té res a veure amb ella, i menys en el, suposadament, emocionant moment en què es troba. (Més endavant es veurà que l’electrocució dels Rosenberg sí que hi guarda una sinistra relació.)

 

No: de seguida es veu que l’Esther no es troba en el pont cap a la realització de les seves aspiracions que és la seva vida. Ja des de la primera pàgina es percep una inquietant desconnexió de la narradora amb les seves circumstancies.

 

«Suposo que havia d’estar emocionada com la majoria de les altres noies, però no aconseguia reaccionar. Em sentia molt calmada i molt buida, com es deu sentir l’ull de l’huracà, que es desplaça sordament enmig de l’estrèpit que l’envolta.»

 

Un huracà és una imatge potent. Una força de la natura deguda a un excés d’energia que al seu pas torna el món en caos. El món, el que hi ha a fora. L’ull de l’huracà, en canvi, transmet calma, i, per contrast amb l’exterior, és fins i tot reconfortant. Però aquest ull on l’Esther se situa no és cap oasi, és, de fet, molt més terrible que el seu exterior: és el buit. El buit que embolcalla l’individu quan les mans de la depressió es clouen al seu damunt i, a poc a poc, el van isolant, no només de l’entorn, sinó de si mateix.

 

Així que el vaig notar, aquest buit, vaig dubtar de si la novel·la m’agradaria, o si ni tan sols podria continuar llegint-la, però curiosament el text no se’m feia massa fosc… (tenebrós, pantanós, pantanosament tenebrós), i, tot i que en relació als esdeveniments narrats hi ha un distància, un mur invisible que els separa del jo narratiu, la sensació desagradable de trobar-se en llocs o amb gent amb qui no hi té res a veure, paradoxalment per això, el text em resultava interessant. I és que Plath, a més de descriure-les, captura en aquesta fredor del text l’estranyesa punyent, la percepció aguda de l’absurditat del món i la sensació de foraneïtat característiques de la depressió. I la fredor és neta, asèptica: no ens enllarda en l'intens aclaparament de l’aïllament ni en la salvatge desolació lacerant d’aquestes percepcions, tot i que ens hi apropa. Potser és el més a prop que es pot estar de la depressió quan es transcriu, quan es fa paraula, quan es captura racionalment i endreçada, perquè per poder-ne escriure —per poder escriure sobre res, de fet— cal un distanciament, i el mateix procés d’escriure, el pas pel sedàs de la raó, ja ho és en si mateix, i això inevitablement ha de refredar qualsevol succés, vivència, sentiment o estat.

 

Però estem davant d’un text indubtablement literari, així que no només neix de la raó. El text és ple d’imatges, i és gràcies a elles que es trenca aquest distanciament del distanciament i l’autora aconsegueix fer palpable el mur de buidor que envolta l’Esther, la campana de vidre, que és justament la metàfora que amb més precisió captura l’estat de la protagonista (i a la protagonista).

 

Com que quan comença el llibre, l’Esther ja és dins de la campana, no es pot aspirar a conèixer-la realment, ja que les coses que fa o deixa de fer, que veu i que sent són pròpies de la malaltia mental que pateix. Però sí que veiem alguna cosa de qui era: una noia la intel·ligència i l'esforç de la qual li han obert tot un ventall de possibles camins. I tot i que havia fantasiejat amb altres opcions, com ser botànica, mostrava una voluntat clara d’escriure poesia i ser professora universitària o editora. Tenia una ruta força definida que, fins aleshores, havia seguit amb èxit:

 

«Sempre m’havia pensat que tenia previst aconseguir una bona beca per a un postgrau o una subvenció per anar a estudiar a Europa, i després pensava ser professora i escriure llibres de poemes o escriure llibres de poemes i ser alguna mena d’editora. Sempre me n’omplia la boca, d’aquests plans.»

 

El moment en què es troba l’Esther quan comença el llibre és la culminació de tot el que ha assolit: una gran oportunitat per avançar en la consolidació de les seves aspiracions. Però, inert, incapaç de connectar amb el que li succeïx, amb el que vol, amb el que la motiva, incapaç de connectar amb ella mateixa, captiva rere les parets de la campana de vidre, tot comença a esvanir-se.

 

«Era la meva primera gran oportunitat, però ves, m’hi ajeia i la deixava escolar-se entre els dits com si fos aigua.»

 

La malaltia ja ha començat, però tot i així, no és l’únic topall contra el que xoca, ni les professionals les úniques aspiracions que té. L’Esther vol ser una poeta famosa, una editora fascinant i una professora brillant. Però també vol un marit i una llar amb fills, i una col·lecció d’amants, i viatjar a Europa, Àsia i Amèrica del sud. La seva ment demana molt més que una vida convencional, que ella veu com una esclavitud. Té moltes opcions, i, naturalment, moltes d’elles s’exclouen entre si. Elegir-ne una significa la renúncia d’altres, però no totes les renúncies són naturals, sinó que algunes les imposa la societat, i algunes d’aquestes van lligades amb el fet de ser dona, fins i tot (o especialment) una dona altament capacitada. De fet, un dels aspectes sobre el quals també incideix el text és la situació de les dones en els anys seixanta del segle passat.

 

«També recordava que en Buddy Willard m'havia dit, en un to sinistre i maliciós, que quan tingués criatures em sentiria diferent i ja no voldria escriure poemes. I per això vaig començar a pensar que potser era veritat que quan et casaves i tenies fills era com si et fessin un rentat de cervell, i a partir de llavors deambulaves anestesiada com una esclava d'un estat totalitari privat.»

 

Sigui com sigui, l’Esther es troba en un moment de desorientació i contradicció, de paràlisi, el moment en què tot allò que pensava que podia ser topa amb el món. Però la crisi que pateix va molt més enllà d’això. Atrapada dins de la campana de vidre, el buit anirà tancant-se al seu voltant fins arribar quasi a matar-la. Perquè ningú no decideix matar-se, quan es troba en una depressió; ningú no decideix res, quan pateix una malaltia mental, perquè el que afecta aquesta malaltia no és el fetge, o el cor, o el pàncrees, sinó el cervell, la seu mateixa de la persona, el centre de decisions mateix, i és a la persona a la que consumeix i destrueix. Malauradament, hi ha encara molta ignorància al voltant de les malalties mentals.

Sylvia Plath no va posar fi a la seva vida, ho va fer una malaltia terrible, i aquesta obra en recull el testimoni, que sense la poesia no podria ser tan proper a la realitat.

 

Algunes cites:

 

«Tenia la ciutat penjada a la finestra, plana com un pòster, lluent i pampalluguejant, però, pel que em servia, era com si no existís.»

 

«Veia un dia i un altre i un altre fulgurant davant meu com una ampla avinguda blanca infinitament desolada.»

 

«Les figures del meu voltant no eren persones, sinó maniquins de botiga, pintats de manera que semblessin persones i col·locats en actituds que imitaven la vida.»

 

«Si m'hagués regalat un bitllet per anar a Europa, o un creuer al voltant del món, a mi no m'hauria fet ni una engruna d'il·lusió, perquè fos on fos —a la coberta d'un vaixell o a la terrassa d'un cafè de París o Bangkok—, estaria sota la mateixa campana de vidre, macerant-me en el meu propi aire viciat.»

 

La campana de vidre (The Bell Jar), Sylvia Plath, 1963. Traducció de Marta Pera Cucurell, Edicions del Periscopi, 2019.

La ballarina, de Mori Ôgai

#Ressenya

La col·lecció Petits Plaers de Viena fa arribar per primer cop al català un dels relats més coneguts de la literatura japonesa moderna, La Ballarina de Mori Ôgai.

Mori Ôgai (1862-1922) és, juntament amb Natsume Sôseki (1867-1916), un dels escriptors més importants del període Meiji (1868-1912). Amb ells la novel·la japonesa moderna assolí la maduresa. Ôgai, tot i que, com Sôseki, ràpidament es desmarcà de tot corrent literari, va tenir un paper fonamental en la introducció al Japó de les idees romàntiques —és a dir, les provinents del moviment intel·lectual i literari europeu que marcà el pas cap a la modernitat d’Occident, no res que tingui a veure amb comèdies d’amor americanes ni la cursileria remollida de tota la parafernàlia de Sant Valentí. El contacte amb el romanticisme, el realisme i el naturalisme europeus, que arribaren tots durant els anys d’aquell període, van ser fonamentals per a la ràpida modernització que experimentaria la literatura japonesa i determinarien les característiques de les seves grans obres del segle XX.

La Ballarina (Maihime, 1890) pertany a la primera etapa de Mori com a escriptor, i, juntament amb L’escuma de les onades (Utakata no ki, 1890) i El missatger (Fumizukai, 1891) constitueix el que es coneix com la “trilogia romàntica” de l’autor.

Aquesta petita obra consisteix en les poques pàgines que n’Ôta Toyotarô escriu de camí cap el seu país natal, Japó, i on narra resumidament el seu recorregut vital fins aleshores. Estudiant brillant i aplicat, en Toyatarô creix seguint els desitjos del seu pare i les esperances de la seva mare, fins arribar a llicenciar-se i començar a treballar pel govern japonès. Treballador exemplar, no transcorre gaire temps fins que és enviat a Alemanya, on continua reeixidament amb la seva carrera i els seus estudis cap a la política. Al cap d'un temps, però, comença a cobrar consciència de si mateix i se n’adona de com fins aleshores ha viscut seguint les expectatives del seu entorn, així  també com la seva vanitat, inflada per la complaença que els seus èxits acadèmics i professionals sempre han despertat en els seus superiors.

«M’havia convertit en un ésser passiu, un autòmat aliè a la meva pròpia naturalesa […] però no acabava d’estar tranquil d’esperit i, a poc a poc, el meu veritable jo latent va anar brollant en el fons del meu cor, com una amenaça al jo que fins aleshores creia que era.»

En Toyotarô canvia el rumb dels seus estudis segons les seves autèntiques inquietuds i coneix l’Elise, una preciosa ballarina —professió que aleshores tenia una malíssima reputació— de qui queda corprès i per qui els seus sentiments es van enfortint a mesura que va passant el temps. No obstant, aquests fets suposaran la pèrdua de la seva feina i es veurà, aleshores, obligat a decidir entre tornar al Japó o quedar-se amb l’Elise.   

N’hi haurà prou, amb l’inici del seu despertar i el seu amor veritable per l’Elise, per viure segons el seu autèntic jo i no tornar a ser un autòmata?

És relativament fàcil arribar, si no a saber, a intuir que el secret d’una vida plena passa per ser fidel a un mateix: als propis valors, pensaments i sentiments. Però saber, i construir, tot això, no és en realitat tan fàcil, ja que no només depèn de conèixer el nostre interior, sinó també de distingir-lo dels valors, ideals i codis del nostre temps i del nostre entorn, ja que creixem tan intricats en ells que ni els veiem. Són com l’aire i, com aquest, són invisibles. Sense observació ni pensament crític no es poden detectar i poden passar com a realitats naturals o com a les nostres pròpies veritats (els nostres desitjos, voluntats i principis poden no ser, en absolut, nostres). I fins i tot, tenint-ne una percepció intel·lectual, de vegades cal topar-hi en un sentit més sensitiu per a consolidar-ne la consciència. A tot això, la vida hi suma les seves circumstàncies i esdeveniments, caòtics i sovint inoportuns, i de vegades, fins i tot funestos, i, d’altra banda, també s’hi afegeix el pragmatisme propi de, diria, qualsevol espècie animal. És a dir, que a més que no és fàcil coneixe’s a un mateix, tampoc no ho és actuar-hi en consonància, i per això fer-ho no només requereix intel·ligència i sensibilitat, sinó també valor i força de caràcter.

Amb una delicadesa que estic temptada d’adjectivar com a japonesa, i la finesa analítica de les novel·les occidentals del segle XIX, Mori captura la fragilitat de l’amor i de la vida humanes quan no tenim el coratge de coneixe’ns a nosaltres mateixos o d’actuar d’acord amb tot allò que som (o allò que ja hem fet quan, com en Toyotarô, per un moment, ser-nos fidels ha estat fàcil), i compon una bellíssima tragèdia absolutament moderna on les veritats més pures a què l'esperit és capaç d'arribar, així com la vida mateixa, queden pertorbadorament devastades per la mediocritat humana.

«Ah! Després d'arribar a Alemanya vaig pensar que havia descobert quina era la meva vertadera naturalesa, em vaig prometre a mi mateix que ningú no em tornaria a utilitzar com si fos un autòmat, però ara em pregunto si no em vaig deixar entabanar, com un ocell que és alliberat amb les potes lligades i que bat les ales momentàniament. No hi havia manera de deslliurar-me de la corda que em tenia lligat de peus. En el passat, estava en mans del cap del meu departament, i després —que deplorable!— la corda va passar a estar en mans del ministre Amakata.»

La Ballarina (Maihime), Mori Ôgai, 1890. Traducció de Marta Morros. Viena Edicions, Col·lecció Petits Plaers, 2020.

Sobre el Werther

Breu comentari. Notes per a la lectura.

La novel·la Les penes del jove Werther, obra de joventut de Goethe, és coneguda per ser la tràgica història d’un amor frustrat. Si bé això és cert, una lectura que no miri més atentament resultarà en una mirada molt pobre de l’obra. La riquesa d'aquesta novel·la, però, pot costar d'apreciar si no es tenen algunes nocions sobre el seu context i, sobretot, sobre el seu insigne autor, de qui costa no parlar al referir-se a la seva obra.

En aquest comentari recullo els que em semblen els seus temes principals i algunes notes, per a què tothom qui ho vulgui pugui –començar a– gaudir-la. No cal dir que sorgeix de la meva mirada i que, per tant, hi ha palesa la meva estima per aquesta petita gran obra.

Werther

Werther pateix per un amor irrealitzable, però això és només una part d’un tot més gran: el dolor del personatge prové del seu desencaix en el món. Werther és un jove amb una gran sensibilitat –una gran capacitat intel·lectual unida a una gran capacitat per sentir–, cosa que s’adiu perfectament amb les seves ànsies per crear. Werther té ànima d’artista, una ànima que s’eleva per sobre del pla de la vida ordinària i que en pateix tota l’absurditat i la vacuïtat. Xoca, el personatge, amb les lleis que regeixen la societat, i per això clama llibertat: llibertat per ser, que no és altra que llibertat per crear.

Werther pateix perquè la seva sensibilitat el fa dolorosament conscient de com de limitat queda el desplegament de la seva ànima pels límits de la burgesia: el seu filisteïsme, el seu seny que reprimeix les raons del cor (seu de la individualitat per als Stürmer und Dränger), i que mata l’esperit i buida l’existència. Pateix perquè les seves capacitats el fan esperar molt més de la vida, però tot i així no troba la manera de realitzar el seu potencial. 

El mal de Werther és el tedi vital, l'spleen del segle XIX. I el tedi vital, opinava Goethe, té un potent desencadenant en l’amor:

«Però no hi ha res que doni més peu al tedi vital que el retorn de l’amor. Amb tota la raó es diu que el primer amor és l’únic, perquè en el segon, durant el segon, es perd el seu sentit més elevat; queden destruïdes les idees d’infinitud i d’eternitat, que en realitat són les que alcen i sostenen l’amor, i ja sembla un sentiment passatger, com tot el que es repeteix.»

I és que la sensació de desolació que caracteritza aquest estat d’ànim funest neix de veure que tot canvia i que tot s’escola sense que ho puguem retenir. I quan això passa també amb l’amor –punt d'unió del jo a un altre, del jo amb el món, i per això quelcom extraordinari–, què pot quedar que sigui de debò en la realitat? 

Goethe ho va patir, i, com plasma en Werther, va tenir el propòsit de suïcidar-se, però veient que no n’era capaç, va decidir «riure’s de si mateix i viure», però no sense donar cabuda en aquest món a «tot el que havia sentit, pensat i imaginat sobre aquesta qüestió tan important», tal com explica en la seva autobiografia. Així que Goethe va fer, i amb gran èxit, el que Werther no aconsegueix: donar vida, en el món real, a la seva ànima.

Werther-la-novel·la és l’espai que Werther-el-personatge no troba a la realitat. Així que la novel·la, a través de la identificació de Werther amb el jove Goethe, mostra com la literatura és la obertura i la consolidació d’un espai --d'una dimensió--  necessàri per a la veritat, que es troba més enllà de la realitat, ja que la veritat no pot prendre forma --existir-- en un espai de només tres dimensions. A través de la mort del personatge, Goethe viu a la vida real. És a dir, Goethe fa real en la ficció (a través de la ficció) allò que a la vida és metafòric, i així allò que és mort a la ficció, a la realitat és vida. Werther mor, i així és com s'allibera dels grillons de la vida ordinària i va més enllà, però aquest més enllà que en la novel·la és la mort, és un anar més enllà de la vida ordinaria en la vida real.

És a dir, Les penes del jove Werther parla de la veritat i de la literatura i de la relació entre les dues. I aquest gran tema s'exposa també en el paper que té la literatura dins de la novel·la: la veritat de Werther se sublima sempre a través del que llegeix. Quan es coneixen, la trobada entre ell i Charlotte té lloc en Klopstock (autor admirat pels Stürmer und Dränger). L’estat d’ànim de Werther, «el lloc on és», és el dels llibres que llegeix (Homer, a la primera part, Ossian, a la segona). I l’adéu entre ell i Charlotte no pot tenir lloc sinó en els erms tempestuosos d’Ossian: aquí és on la tragèdia que els suposa acomiadar-se pot prendre forma.

Context

Com veiem, per tal de poder començar a desplegar les dimensions que conté l'obra, resulta essencial conèixer mínimament l’autor. Però a més de l’autor, també el seu context temporal ajuda a veure’n els mèrits: el Werther va aparèixer al final de la Il·lustració, encapçalant l’erupció de l’Sturm und Drang, un moviment intel·lectual trencador que exigia la llibertat de l’individu i que, tant a nivell sociopolític com artístic, es rebel·lava contra cap tipus de regles o d'ordre establert; un moviment que clamava que l’ésser humà no és només raó sinó també sentiments, i que és dels sentiments d’on brolla la seva individualitat i la força creadora –el geni creador–, la qual equipara el poeta al creador diví. 

La bellesa i la importància d'aquests principis és tal que no pot ser obviada. I com veiem, Werther encarna vivament l’esperit d'aquest moviment: és, també en aquest sentit, un símbol.

Un altre aspecte que no passa desapercebut i que el context ajudarà a entendre, és el llenguatge summament afectuós amb què s’expressa el protagonista i que al lector actual podria semblar-li afectat en excés i, potser, fer que confongui la sensibilitat del protagonista amb mer sentimentalisme. Aquí hi ha dues qüestions: en tant que els Stürmer und Dränger es rebel·laven contra qualsevol tipus de regles, també ho feien contra les normes que regien les creacions literàries, i això incloïa el llenguatge. Aquests joves trencadors pretenien fugir d’un llenguatge acadèmic i pompós i, per això, reproduïen el llenguatge popular –Werther parla amb interjeccions, frases inacabades, exclamacions, etc.–, que, a més, estava influït pel corrent del sentimentalisme (Empfindsamkeit), derivació secular del pietisme.

Rebuda de l’obra 

Werther és famosa per haver suscitat un augment del nombre de suïcidis entre els joves de l’època. Segons el que explica el mateix Goethe, si l’obra va tenir aquest efecte va ser, per una banda, perquè aparegué en el moment oportú: hi havia un estat malenconiós estès entre els joves, que la poesia anglesa*, per la qual tenien una gran inclinació, havia ajudat a disseminar i arrelar. Uns joves cultes, «turmentats per passions insatisfetes, sense cap estímul exterior per realitzar accions importants, amb l’única perspectiva d’haver de portar una vida cançonera, avorrida, burgesa», es consolaven amb la idea del suïcidi en cas que la vida se’ls fes massa insuportable.

Per altra banda, aquest efecte també hauria estat propiciat per la finalitat didàctica que, fins aleshores, havien de tenir les obres literàries.

«Però una representació veritable mai no té cap finalitat. No aprova, no censura, sinó que desplega uns sentiments, unes accions, tal com succeeixen, d’aquesta manera instrueix i il·lumina.»

Goethe –i l’Sturm und Drang en general– reivindicava l’autonomia de l’art. I aquest últim punt dota també de valor a l'obra. 

Tal com va deixar escrit l'autor, Werther és una obra nascuda de la intel·ligència i s’ha de prendre en el sentit intel·lectual.

Fragment

Finalitzo aquest breu comentari amb un fragment de la novel·la en què es poden apreciar, sintèticament, alguns dels diferents punts anotats (i algun de més: la importància de la natura, tant en el Werther com en l’Sturm und Drang).

«Només ella [la natura] té una riquesa infinita, només ella pot formar els grans artistes. Molt es pot dir a favor de les regles, en la mateixa mesura, més o menys, que es pot elogiar la societat burgesa. Aquell qui s’hi regeix no crearà mai res dolent ni banal, de la mateixa manera que aquell qui es guia per les lleis i la urbanitat no serà mai un veí inaguantable ni un malvat acabat. Però en canvi —i ja em poden dir el que vulguin—, les regles destrueixen l’autèntic sentit de la natura i la seva expressió mateix. […] Això és com l’amor. Un cor jove està bojament enamorat d’una noia. […] Aleshores apareix un burgesot, un home que ocupa un càrrec públic, i li diu: «Escolteu, jove! Estimar és humà; cal doncs que estimeu humanament. Ordeneu-vos bé les hores: primer la feina i, després les hores d’esbarjo, dediqueu-les a la noia. Administreu-vos bé els béns i, un cop cobertes les necessitats, no us retreuré si, amb el que us sobra, li feu algun obsequi, molt de tant en tant, pel seu aniversari o el dia del seu sant», etc. Si fem cas a aquell home, en sortirà un jove de profit que jo mateix podria recomanar a qualsevol príncep per a un càrrec col·legial, però el seu amor s’haurà acabat i, si és un artista, també el seu art. Oh, amic meu! Per què costa tant que esclati la fúria torrencial del geni, que escumegi amb la marea alta, tot trasbalsant-nos l’ànima astorada? Estimat amic, allà, als marges d’aquest riu, hi viuen els homes assenyats, amb les seves pèrgoles, els seus hortets i els seus pans de tulipes, que serien arrasats si no fos perquè els saben protegir a temps amb dics i rases del futur perill que els amenaça.»

______

Notes

- Totes les citacions estan extretes de Poesia i Veritat, l'autobiografia de Goethe.

GOETHE, Johann Wolfgang (1833). De la meva vida. Poesia i Veritat. Traducció de Núria Mirabet i Cucala. Cerdanyola del Vallès, Montflorit, 2009. Premi Vidal Alcover 2003, Premi Ciutat de Barcelona 2011.

- Poesia anglesa: poetes anglesos dels segles XVII i XVIII com Young, Gray, Milton i Goldsmith, sense oblidar Shakespeare, figura far de l’Sturm und Drang.

______ 

Títol original: Die Leiden des jungen Werther

GOETHE, Johann Wolfgang (1774). Les penes del jove Werther. Traducció de Manel Pla. Barcelona: Tusquets, 2002.